Jak zorganizować bez udziału Rosjan i rosyjskich instytucji wystawę o kosmizmie – ruchu intelektualno-artystycznym, do którego przydomek „rosyjski” przylgnął trwale i, co ważniejsze, niebezzasadnie? Odpowiedź na to pytanie uzyskać można w łódzkim Muzeum Sztuki, gdzie jesienią otwarto opracowaną przez Daniela Muzyczuka wystawę Obywatele kosmosu. Anton Vidokle z Veroniką Hapchenko, Fedirem Tetianyczem i Kolekcją Międzynarodowego Instytutu Kosmizmu. Odpowiedź tę można zaś streścić w słowach: bluźnij; pisz historię nieortodoksyjną, bez nabożnego stosunku do przedmiotu, a zwłaszcza jego proweniencji; spekuluj; historię pisz w sposób nielinearny, z myślą o czasie obecnym i przyszłości. Na wybór tej drogi z pewnością wpłynął fakt, iż wystawa powstawała w cieniu trwającej wojny w Ukrainie. W niniejszym tekście chciałbym przeanalizować ją jednak w szerszej perspektywie – jako poręczny przykład konstruowania spekulatywnych narracji o przeszłości.
Za protoplastę kosmizmu uznaje się Nikołaja Fiodorowa – rosyjskiego filozofa aktywnego w drugiej połowie XIX wieku. W swoich pismach Fiodorow spekulował o możliwości podboju kosmosu, ale ten nie był z jego perspektywy samoistnym celem, a raczej środkiem do celów dużo ambitniejszych – osiągnięcia przez ludzi nieśmiertelności, ożywienia wszystkich umarłych i dopełnienia biegu historii. W swoich pracach często wadził się z myślą o skończoności i – jak można by powiedzieć współcześnie – relacjach człowieka z nie-ludźmi. W pierwszej połowie XX wieku jego mesjańskie idee rozwijało wielu rosyjskich artystów i intelektualistów, w tym pionier kosmonautyki Konstanty Ciołkowski (1857–1935) czy Aleksandr Bogdanow (1873–1928), teoretyk Proletkultu i autor Czerwonej gwiazdy (1908), naukowo-fantastycznej powieści o socjalistycznym społeczeństwie na Marsie (a choćby marsjańskim muzeum). Po rewolucji październikowej Bogdanow przyczynił się do krótkotrwałego rozkwitu kosmistycznej myśli – ukróconego przez radykalizację bolszewickiej polityki – u boku takich autorów jak Aleksandr Gorski (1886–1943) i Walerian Murawiow (1855–1930). Co ważne, w Obywatelach kosmosu to nie ich twórczość przyjęto jednak za punkt wyjścia. W pierwszej sekcji wystawy wyeksponowano za to prace Fedira Tetianycza (1942–2007) – twórcy aktywnego w drugiej połowie XX wieku i odległego od kanonu kultury rosyjskiej, celebrowanego dzisiaj w roli jednego z najbardziej oryginalnych artystów ukraińskich. Warto przytoczyć tu jego sylwetkę z przewodnika po wystawie:
„Wychował się we wsi Kniażyce koło Kijowa, stamtąd też czerpał swoje pomysły. Artysta mieszał ze sobą elementy folkloru ukraińskiego, tradycji ludowych, narodowe symbole i legendy. Uważał się za Kozaka – postać ucieleśniającą indywidualną wolność. Wszystko to nakładało się na jego fascynację modernizmem, kosmizmem i fikcją naukową, co miało decydujący wpływ tak na stronę materialną dzieł, jak na ideologiczne zasady ich kreacji. Materiał do swoich prac pozyskiwał z odpadów, do farb dodawał ziemię. Wypracował w ten sposób gest dołączania do płótna całego świata”.
Wyborowi, by kuratorską narrację w Muzeum Sztuki rozpocząć od prac Fedira Tetianycza, przypisałbym charakter podwójnie symboliczny. Po pierwsze, z tego wstępu łatwo odczytać sugestię, iż kosmizm nie był zjawiskiem swoistym zaledwie dla kultury rosyjskiej. Po drugie, twórczość Tetianycza posłużyła na wystawie za porękę, iż omawiany prąd nie wyczerpał się w pierwszej połowie dwudziestego wieku. Oferowany w Obywatelach kosmosu wgląd w długie trwanie kosmizmu nie jest jednak czysto opisowy czy anegdotyczny, a tendencyjny. Jak przekonywał niegdyś ukraiński artysta Nikita Kadan – którego wystawę, notabene, zorganizowano w przyległych pomieszczeniach Muzeum – twórczość Fedira Tetianycza stanowiła kompensacyjne „dopełnienie ułomnego projektu awangardy”, a zarazem „przypadek balansowania pomiędzy rzeczami szalenie odległymi od siebie; nić łączącą projekt kosmiczny i nędzę obiektów najniższej rangi”. Warto podkreślić, iż nędza, o której tu mowa, znajdowała swój bardzo konkretny wyraz w ascetycznym pejzażu sowieckiej prowincji w latach 70. i 80. XX wieku. Tamtejsze kołchozy i sporadyczne osiedla chruszczówek nie stanowiły sprzyjającego środowiska dla mesjańskich, modernizacyjnych projektów, takich jak kosmizm w latach rozkwitu. Ich prostota inspirowała raczej powrót do ziemi i przywiązanie do rzeczy podstawowych, powszednich. Jak przekonywał Kadan, Tetianycz godził te dwa porządki i dlatego jego twórczość stanowiła inspirującą – jakkolwiek epigońską – aktualizację kosmistycznych idei.
Widok wystawy „Obywatele kosmosu. Anton Vidokle z Veroniką Hapchenko, Fedirem Tetianyczem i Kolekcją Międzynarodowego Instytutu Kosmizmu”, po lewej: prace Karola Hillera, dzięki uprzejmość ms1, fot. Anna Zagrodzka
W drugiej sali wystawy kurator Daniel Muzyczuk postanowił cofnąć się do lat 20. i 30. XX wieku, jednak nie po to, by swoją narrację o kosmizmie skierować na tor bardziej linearny. Zaprezentowano tu prace dwojga wybitnych polskich artystów – Katarzyny Kobro i Karola Hillera – chociaż ci związani z Łodzią twórcy nie przyznawali się do inspiracji kosmizmem. Niemniej, jak podaje przewodnik po Obywatelach kosmosu, szanse, iż w dwudziestoleciu międzywojennym nie otarli się oni o koncepcje Fiodorowa, Ciołkowskiego czy Bogdanowa, należy ocenić jako znikome. W czasie międzywojnia Kobro i Hiller podróżowali do Moskwy i pielęgnowali kontakty z tamtejszą inteligencją. Podobnie jak ich koledzy zza wschodniej granicy, oboje wcielali w życie program łączenia praktyki twórczej i refleksji estetycznej z racjonalnymi dążeniami nowoczesnej nauki, a także pryncypiami socjalistycznej polityki. Ponadto oboje czerpali z kulturowego imaginarium, które Bogdanow i spółka współdzielili z konstruktywistami. Wyeksponowana w Muzeum Kompozycja wisząca Kobro (rekonstrukcja pracy z 1921 roku) przypomina sterowiec; jedna z przedstawionych prac Hillera (1933) stanowiła natomiast sugestywną ilustrację Wstępu do kosmonautyki naukowca Arego Sternfelda. Prace awangardzistów dopełnia filmowy kolaż Kuby Mikurdy, Laury Paweli i Marcina Lenarczyka, inspirowany naukowo-fantastyczną twórczością Stanisława Lema – kolejnego kosmisty-nie-kosmisty, aktywnego już po drugiej wojnie światowej – a złożony z materiałów łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych.
Historia potencjalna. „I ogień, i popiół” Nikity Kadana w Muzeum Sztuki w Łodzi Wystawę Nikity Kadana „I ogień, i popiół” w Muzeum Sztuki w Łodzi recenzuje Piotr Kosiewski
CZYTAJ!
Chociaż podróże poza ziemską orbitę nie stanowiły głównego celu kosmistów, motyw podboju pozaziemskiej przestrzeni figurował w kluczowych dla kosmistów tekstach (choćby w Czerwonej gwieździe Bogdanowa). Dlatego podróż tropem jego rozmaitych subwariantów, przekształceń, pastiszów i powinowactw w sztuce Europy Środkowo-Wschodniej dostarczyła kuratorowi Obywateli kosmosu zręcznego pretekstu do pisania historii kosmizmu „obok”, „spomiędzy”, „pod spodem” i „po upadku” wielkiego русского космизма. Z materiałów zebranych w pierwszych dwóch salach Obywateli kosmosu wyłania się wizja omawianego prądu, którą określiłbym umownie jako „post-bolszewicką”. Chociaż na terenach dzisiejszej Rosji dojście bolszewików do władzy zbiegło się z krótkim renesansem kosmistycznych koncepcji, Muzyczuk wyraźnie podszedł do tego okresu z dystansem. Otwierający wystawę Fedir Tetianycz uosabia trwanie modernistycznych idei, ale też rozczarowanie programem KPZR, doświadczane z pozycji radzieckiej prowincji (w dodatku na długo po tym, jak Stalin przenicował filozofię polityczną bolszewizmu z lat rewolucyjnych). Z kolei Hiller i Kobro żyli w czasach bolszewików i przejmowali pewne toposy z kultury radzieckiej lewicy, ale zarazem oboje utrzymywali dystans wobec Moskwy i poszukiwali własnej drogi twórczej oraz ideowej – „postycznej” w znaczeniu odstępstwa, niewiernego przyswojenia. Wszyscy wspomniani dotąd twórcy traktowali porewolucyjną Moskwę jako hegemona, którego poczynania – pomimo niezaprzeczalnej siły transformacyjnej – warto traktować z pewną dozą sceptycyzmu. Stanisław Lem – obecny na wystawie w zapośredniczony sposób, za sprawą Mikurdy, Paweli i Lenarczyka – wyostrzył jeszcze sceptyczne spojrzenie na Moskwę w czasach PRL-u, wyrastając na jedną z nieformalnych twarzy literackiej opozycji (od 1982 roku jako twórca emigracyjny).
Pytanie o to, czy – oraz w jaki sposób – historię kosmizmu można konstruować, nie stawiając tradycji rosyjskiej w centrum uwagi i unikając pospiesznych skojarzeń z kulturą rewolucji bolszewickiej – powraca w centralnym punkcie wystawy, w sali, gdzie kluczową rolę odgrywa Kalendarium kosmizmu. Wyeksponowane w gablotach plansze autorstwa Anastasii Gachevej, Daniela Muzyczuka, Anastasii Spirenkovej, Marina Simakovej, Nikolaya Smirnova, Arsena Zhilyaeva i Antona Vidokla drobiazgowo rekonstruuują historię ruchu i jego współczesne – w dużej mierze domniemane – kontynuacje. Z początku Kalendarium skupia się na dość „podręcznikowym” odtwarzaniu historii русского космизма, od Fiodorowa po Bogdanowa. Linia czasu prowadzi jednak aż do roku otwarcia wystawy (2022) i uwzględnia takie zjawiska jak powstanie Wikipedii, sklonowanie owcy Dolly, a choćby publikacje książek kluczowych dla rozwoju realizmu spekulatywnego w zachodniej filozofii – słowem, różne przykłady ludzkich swar z przeczuciem skończoności i filigranowej skali własnego poznania. Na ścianie wzdłuż gablot z Kalendarium widnieje z kolei rząd różnorodnych prac malarskich, rysunków, grafik i fotografii. Najstarsze z dzieł, gwasz Paula Klee Gwiazdy nad rzeczami, pochodzi z 1913 roku. Najnowsze, Taksonomia kości Zbynka Baladrana – z roku 2022. Obok nich mieszczą się między innymi prace Jacka Malczewskiego, Stana Filki, Romana Opałki czy Jerzego Tchórzewskiego, a wszystkie z nich ukazano jako części fikcyjnej kolekcji Międzynarodówki Kosmistycznej. Jako jawnie spekulatywne interwencje w przestrzeni wystawy, zarówno Kalendarium, jak i wystawa zbiorów nieistniejącego stowarzyszenia zasługują na dłuższy komentarz.
Rekonstruując historię kosmizmu w obrębie tradycji rosyjskiej, autorzy Kalendarium przyłożyli sporą wagę do ukazania bliskich powiązań między omawianym prądem a Proletkultem – a zatem ruchem, który za cel stawiał sobie stymulowanie oddolnej kultury proletariackiej. Ta emfaza znajduje swoje uzasadnienie w historii, ale nie pozostaje bez znaczenia w kontekście tendencyjnej narracji o kosmizmie, którą określiłem wyżej jako „post-bolszewicką”. Jak pisał historyk sztuki Jànos Brendel, w latach 20. XX wieku propagatorzy Proletkultu zajmowali się „zagadnieniami, które sytuowały się w centrum zainteresowań inteligencji, a do których nowa władza nie miała jeszcze wyraźnie sprecyzowanego stosunku”, co otwierało „szerokie możliwości wolnej dyskusji i eksperymentowania”. Od początku relacja pomiędzy Proletkultem i partią była jednak niejednoznaczna, a niedługo stała się otwarcie wroga. Jak skwitował Brendel w cytowanym tekście, już kilka lat po rewolucji październikowej „okazało się, iż Bogdanowowska propozycja drogi ku nowej kulturze była sprzeczna z leninowsko-partyjną teorią”. Co ważne, stwierdzenie to można odnieść zarówno do postulatu organicznej budowy kultury proletariackiej, jak i do kosmistycznego mesjanizmu Bogdanowa oraz jego kolegów. W wyeksponowanym w Łodzi Kalendarium kosmizmu odnotowano bardzo pouczający moment w historii русского космизма – aresztowanie Waleriana Murawiowa z 1929 roku. Murawiow, przez wiele lat nieprzychylny bolszewikom, po rewolucji na krótko związał swoje plany życiowe z partią, gdyż upatrywał w jej władzy szansy na realizację mesjańskich fantazji. niedługo padł jednak ofiarą represji i został ubezwłasnowolniony, podobnie jak Aleksander Gorski.
Obok skomplikowanych relacji rosyjskich kosmistów z sowiecką władzą, autorzy Kalendarium odnotowali dość skrupulatnie ich kontakty z intelektualistami zza granicy. W Kalendarium można przeczytać na przykład:
„Sietnicki bez powodzenia próbuje spotkać się z Maksymem Gorkim, a potem pisze do niego list, w którym opowiada o swoich nieudanych próbach włączenia idei Fiodorowa w radzieckie plany rozwoju. Gorki zmarł, a list nigdy nie został wysłany”.
Prototypowa wersja Kalendarium powstała już w 2018 roku – z inicjatywy Gachevej, Vidokla oraz Zhilayeva – i została opublikowana na portalu E-Flux. Wersja prezentowana w Łodzi została jednak wyraźnie rozwinięta. Trudno przy tym oprzeć się wrażeniu, iż zawarte w niej wzmianki o politycznych represjach, jak i zachodnich kontaktach rosyjskich intelektualistów legitymizują spekulatywny, asocjacyjny kierunek myślenia, który kurator Obywateli kosmosu obrał w poprzednich salach wystawy. Ugruntowują także rozwijaną w jej ramach narrację o kosmizmie jako prądzie międzynarodowym. Kontrfaktyczna wizja Międzynarodówki Kosmistycznej, która miałaby trzymać pieczę nad pracami Malczewskiego, Filki czy Opałki – należącymi w rzeczywistości do kolekcji Muzeum Sztuki – ma tylko przypieczętować tę kuratorską opowieść. Czy tak dzieje się w istocie? Cóż – z całą pewnością centralna część wystawy cementuje jej rys spekulatywny. Jak sądzę, zarazem wprowadza jednak w narrację kuratorską pewne rozwarstwienie. Przechodząc bowiem od Tetianycza, Kobro i Hillera do Kalendarium kosmizmu oraz kolekcji fingowanego stowarzyszenia, Muzyczuk porzucił niepostrzeżenie pisanie alternatywnej historii kosmizmu na rzecz jego historii uniwersalnej, w której można pomieścić niemal wszystko, od sztuki Kobro po owcę Dolly, obrazy Romana Opałki i przedsiębiorstwa Elona Muska.
Wspomnianą różnicę pomiędzy pisaniem „historii alternatywnej” i „historii uniwersalnej” uważam za znaczącą. W pierwszych dwóch salach Obywateli kosmosu spekulację osnuto wokół pytania o to, jak kosmizm zmienia swoje oblicze, gdy patrzy się nań przez pryzmat twórczości epigońskiej lub zdradzającej znamiona dalekiego pokrewieństwa. W rezultacie, przez pryzmat kosmistycznych peregrynacji widzowie mogli przyjrzeć się tam konkurencyjnym wizjom sztuki i nowoczesności. W sali centralnej odbiorcom dano tymczasem do zrozumienia, iż kosmizm to niemal synonim moderny, przynajmniej w wersji łączącej egalitarną postawę polityczną z mesjańską wiarą w możliwość odnowy (wszech)świata. Kosmizm przedstawiono tam jako metadyskurs nowoczesności, w ramach którego rozstrzyga się sensy pojęć kluczowych dla całej tradycji filozoficznej moderny, takich jak życie, historia czy wiedza. Dlatego zwrot w kuratorskiej narracji przypomina – by użyć niewybrednego porównania – stalinowską korektę Marksa: przejście od filozoficznej apoteozy negacji (a zatem różnicy i zmiany) do założenia jedności przeciwieństw (zgodnie z którym wszystkie różnice można unieważnić, gdy tylko przyjmie się adekwatną ramę odniesienia).
W dramaturgii wystawy Obywatele kosmosu przeplatają się dwa spojrzenia na dziedzictwo kosmizmu, a wraz z nimi – dwie linie interpretacji pokazywanych tam międzynarodowych zbiorów sztuki. Na eksponowane w Łodzi prace Tetianycza można spojrzeć – z jednej strony – jako na tego, który zaproponował późną, eklektyczną oraz wysoce swoistą rewizję radzieckiego modernizmu, ale także jako na kogoś, kto w niesprzyjających warunkach odznaczał się odwagą myślenia o fundamentalnych problemach moderny – i właśnie ze względu na tę odwagę (a nie idiosynkrazję) zasługuje na estymę. Podobnie Hillerowi i Kobro można przypisać rolę twórczych bricoleurów, przetwarzających w oryginalny sposób imaginarium kosmizmu, ale także rolę artystów, którzy właśnie za pośrednictwem zawartych w nim wyobrażeń – i niejako pomimo własnej oryginalności – dotykali samej istoty projektu nowoczesnego. Wybory interpretacyjne, z którymi skonfrontowano odwiedzających Muzeum są trudne do rozstrzygnięcia i dlatego zamysł ideowy wystawy może wydawać się niejasny. Sądzę jednak, iż współistnienie dwóch omawianych tropów interpretacyjnych w jej obrębie nie jest całkiem przypadkowe – czy też wynikłe z błędu – a to co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, warto pamiętać, iż Muzeum Sztuki sytuuje własną historię w kontekście kosmopolitycznej kultury modernizmu, a przez to przyjmuje za swoją misję ciągłą rewizję ideałów nowoczesności. Z zadaniem tym wiąże się ciągłe – i wcale niełatwe – negocjowanie relacji pomiędzy tym, co lokalne, a tym, co uniwersalne. Dają znać o tym, skądinąd, już pierwsze zdania przewodnika po wystawie Obywatele kosmosu:
„A jeżeli Konstrukcje wiszące Katarzyny Kobro powstały jako konsekwencja badań nad zerową grawitacją oraz życiem pozaziemskim? Artystka miała prawdopodobne styczność z ideami kosmistycznymi, dyskutowanymi w moskiewskich kręgach artystycznych czasów rewolucji. A jeżeli dążenie Władysława Strzemińskiego do otwarcia muzeum wzięło się po części z pism Nikołaja Fiodorowa, w których świat wyzwolony od śmierci, zaludniony wskrzeszonymi, porównywał do muzeum – przestrzeni, w której zawieszono czas? Takie spekulacje wiążą ruch intelektualny, zainicjowany w Rosji w połowie XIX w., z początkami Muzeum Sztuki”.
Veronika Hapchenko, „Bigger Man”, 2021, akryl i tusz na płótnie, 50×40 cm, fot. B.Pindor, dzięki uprzejmości artystki i galerii IMPORT EXPORT
Drugiego powodu współistnienia omawianych linii interpretacyjnych upatruję w zamyśle kuratora, by w Obywatelach kosmosu zestawić prace historyczne z przykładami sztuki najnowszej – i to w niemal równych proporcjach (przynajmniej jeżeli brać pod uwagę czas spędzany na zgłębianiu poszczególnych części wystawy, a nie ilość wyeksponowanych prac). Podczas zwiedzania można wręcz odnieść wrażenie, iż historyczna część ekspozycji zaledwie przygotowuje grunt pod odbiór dzieł dwojga twórców dzisiejszych – Veroniki Hapchenko, której obrazy widnieją naprzeciw spekulatywnej kolekcji Międzynarodówki Kosmistycznej, a także Antona Vidokla, którego filmy wyeksponowano w trzech osobnych, wyciemnionych salach.
Płótna Hapchenko przypominają pod pewnymi względami obrazy Fedira Tetianycza, które wyeksponowano na samym początku Obywateli kosmosu. Tamte, choć łudziły wrażeniem abstrakcji, stanowiły w istocie ilustrację „biotechnosfer”, które według twórcy miały pozwolić ludzkości przetrwanie powszechnego zmartwychwstania. Z kolei tytuły prac samej Hapchenko sugerują, iż przedstawiają one wyobrażenia kosmosu rodem z pism Konstantego Ciołkowskiego. Artystka maluje jednak na granicy abstrakcji podobnie jak samozwańczy Kozak z Kniażyc, chociaż nie mowa tutaj o abstrakcji rodem z wielkiej awangardy. Jej prace – wykonane przy użyciu aerografu – przywołują raczej współczesne skojarzenia, od onirycznych obrazów H.R. Gigera przez niewyraźne, przeestetyzowane kadry z horrorów Briana de Palmy, aż po miejskie graffiti.
Dzisiejsza ezoteryka jest niepoważna. Rozmowa z Veroniką Hapchenko Z Veroniką Hapchenko rozmawia Piotr Policht
CZYTAJ!
Anton Vidokle, urodzony w Rosji nowojorczyk, zyskał bodaj największą rozpoznawalność jako wydawca portalu e-flux, ale jest również autorem licznych filmów. Posługuje się w nich językiem współczesnej kinematografii, wykorzystując w pełni możliwości oferowane przez cyfrowy montaż. W swoich pracach umieszcza jednak zarazem wiele symboli i zapożyczeń z rozmaitych kultur, niekoniecznie współczesnych. Inspirację dla czterech filmów pokazywanych w Muzeum Sztuki zaczerpnął z pism Konstantego Ciołkowskiego, a przede wszystkim tych dotyczących ożywienia wszystkich istot umarłych. W jego pracach obecne są jednak również odniesienia do japońskiej tradycji funeralnej czy innych kultur lokalnych w obszarach, gdzie zlokalizowano plany filmowe (dla przykładu, w hipnotyzującej pracy Autotrofia z 2020 roku kosmistyczne fantazje zlewają się z inscenizacją dożynek w południowych Włoszech).
Hapchenko i Vidokle pracują w różnych mediach i reprezentują odmienne postawy twórcze, ale także – co ważne – dwie odmienne postawy wobec dziedzictwa rosyjskiego kosmizmu. Hapchenko wyraźnie podchodzi do niego z dystansem. W wywiadzie udzielonym dla „Szumu” podkreślała niegdyś, iż choć odwołuje się bezpośrednio do pism Ciołkowskiego czy Bogdanowa, jej prace w sposób świadomy noszą też naleciałości współczesnych form estetycznych, związanych blisko z innymi sposobami myślenia o wiedzach alternatywnych, eksperymentalnych i tajemnych. Kosmizm, do którego sięga artystka, już w punkcie wyjścia można uznać za przetworzony i oderwany od pierwotnego kontekstu:
„Sięgam do pewnego wymiaru czasowego, do którego trochę, jak sądzę, „nie mam prawa”. […] Wydaje mi się, iż język, którego używam, jest bardziej adekwatny, niż gdybym przerabiała na nowo te same tematy środkami ówczesnej awangardy”.
W inny sposób na dziedzictwo kosmizmu spogląda Vidokle. Z wywiadów z twórcą można wywnioskować, iż identyfikuje się on dużo bardziej niż Hapchenko z autorami filozoficzno-naukowych pism z XIX i XX wieku. Z jego perspektywy każda aktualizacja ich idei umożliwia powrót do źródeł czy „esencji” przetwarzanego zjawiska – a choćby coraz doskonalszą jej krystalizację. Jak można przeczytać w rozmowie z Vidoklem na łamach „Arterritory”:
„W stanie nieśmiertelności [o którą zabiegali kosmiści – przyp. AP] porażka jako koncept nie ma sensu, ponieważ nie myśli się o końcu i wszystko można zacząć od nowa, wszystkiego spróbować ponownie, kontynuować cokolwiek w nieskończoność. W takich warunkach nie można na przykład powiedzieć, iż modernizm czy socjalizm zawiodły: każdą ideę można zrealizować, bo ma się jeszcze wieczność, żeby wcielić ją w życie”.
Dwie odrębne postawy estetyczne i historiozofie, którym hołdują Hapchenko i Vidokle współgrają z dwoma liniami narracyjnymi, które przeplatają się na wystawie. Obie z nich wadzą się z obiektywizmem historii i jej skłonnością do uogólnień (jak choćby to widoczne w pisaniu dziejów kosmizmu wyłącznie przez pryzmat jego rosyjskich wcieleń). Pierwsza z nich robi to jednak w imię nieskończoności alternatywnych, horyzontalnych historii, które tną na wskroś narodowe granice i teoretyczne kategorie-fetysze. Druga tymczasem wiąże się z przekonaniem, iż do napisania pozostaje wciąż historia uniwersalna, która unieważni niedoskonałości nowoczesnego, stronniczego dziejopisarstwa.
Chociaż dostrzegam pewne problemy w słabym – a często zwyczajnie pozornym – pluralizmie oraz horyzontalnych ontologiach współczesnej humanistyki, utożsamiam się bardziej z pierwszą z przywołanych wyżej postaw. Skądinąd, to właśnie postawa, której najpewniej trudno będzie dojść do głosu w Muzeum Sztuki pod zarządem Andrzeja Biernackiego. „Suwerenne” spojrzenie na sztukę, które proponuje nowy dyrektor łódzkiej instytucji, trudno pogodzić z wszelkimi próbami spekulacji, które lekceważą narracje tożsamościowe i ortodoksyjną wierność tradycji. Dlatego spekulatywna propozycja kuratora Obywateli kosmosu symbolizuje do pewnego stopnia koniec ważnego etapu w historii samego Muzeum Sztuki. Był to etap, w którym pomimo imperatywu ciągłego powrotu do wielkich idei nowoczesności, w programie Muzeum zawsze gospodarowano miejsce dla alter- i demodernistycznych przeciw-historii. Ponieważ to właśnie ukłony i skinienia w ich kierunku stanowią najsilniejsze momenty w wystawie Muzyczuka, żałuję, iż nie ułożyły się one w dłuższą i spójniejszą narrację.
Jak przyznał sam kurator, oprowadzając mnie po wystawie, muzea inspirowały kosmistów jako szczególne miejsca, gdzie przeplatają się różne czasy, a żywi mogą rozmawiać z umarłymi. Dramaturgii takiej rozmowy nie muszą jednak dyktować umarli, a obok rozmaitych tradycji z czasów minionych muzea mogą pomieścić też wiele równoległych teraźniejszości. Oddając się spekulatywnym fantazjom na własny rachunek, wyobrażam sobie wystawy, na których kosmizm można by skontekstualizować inaczej niż zrobił to Muzyczuk. Kosmistów można by na przykład włączyć w dialog z przedstawicielami i przedstawicielkami realizmu spekulatywnego, ale nie sugerując zarazem – jak ma to miejsce w Kalendarium kosmizmu – iż ci „grają do tej samej bramki”. W większości bowiem nie grają. Kwestionują za to uniwersalizujące, mesjańskie pretensje myśli nowoczesnej i przekonują, iż ze skończonością warto się oswoić – zamiast podejmować desperackie próby jej zanegowania. By w pełni zwrócić kosmizm żywym, należałoby chyba zanegować w nim – a przynajmniej poddać gruntownej krytyce – nie tylko rosyjskie korzenie, ale przede wszystkim skłonności do uniwersalizmu, antropocentryzm i bezkrytyczną wiarę w postęp. Niestety, takiej krytycznej swady brakowało mi chwilami w Obywatelach kosmosu.
Arkadiusz Półtorak – kulturoznawca, kurator i krytyk sztuki; pracuje w Katedrze Performatyki na Wydziale Polonistyki UJ; współzałożyciel niezależnej przestrzeni dla sztuki i muzyki współczesnej „Elementarz dla mieszkańców miast” w Krakowie; absolwent De Appel Curatorial Programme, sekretarz w zarządzie Sekcji Polskiej AICA.
