Duchy i upiory wracają ze zdwojoną mocą, by znowu zadać nam pytanie znane od tysiącleci (a przynajmniej od czasu, gdy w MTV królował Michael Jackson i Peter Gabriel) – jaka jest cena słuchanej przez nas muzyki. Mija ponad dwadzieścia lat, odkąd Lars Ulrich z Metalliki, ubrany w garnitur i występujący w asyście dwóch prawników, zarzucił przedstawicielom firmy Napster kradzież muzyki zespołu. Czytelnikom, którzy nie mieli okazji korzystania z programów peer-to-peer we wczesnych latach dwutysięcznych, wyjaśnię tylko, iż Napster był jednym z pierwszych programów, które pozwalały na pobieranie muzyki (czy innych treści) bezpośrednio z dysków innych użytkowników. W wielkim skrócie: tzw. file sharing zakładał, iż nie istnieje żaden centralny serwer, do którego możemy się połączyć, ponieważ pliki pobierane są po kawałku od innych użytkowników, udostępniających go w zamian za możliwość pobierania kolejnych. Fakt, iż sieć była oparta na prywatnych użytkownikach, sprawiał, iż trudno było wskazać, kto dokonał naruszenia prawa własności intelektualnej. Dystrybutor programu tłumaczył się, iż w żadnym momencie nie rozpowszechniał nielegalnych utworów, a prywatni użytkownicy byli poza radarem wielkich holdingów dysponujących prawami autorskimi.
Pozew Larsa Ulricha był istotny dlatego, iż przełamał nienamacalną barierę odpowiedzialności – poza atakiem na Napstera pokazał, iż przy odpowiedniej dawce dociekliwości możliwe jest również wskazanie, z imienia i nazwiska, wszystkich osób, które pobrały dany plik. Popularność perkusisty Metalliki sprawiła, iż proces był relacjonowany w prasie oraz w głównych wydaniach amerykańskich wiadomości telewizyjnych. Zamiast przynieść zamierzony sukces, rezultat okazał się jednak odwrotny – medialny szum powiększył tylko grono użytkowników, którzy nie dowiedzieliby się o istnieniu Napstera gdyby nie szerokie zainteresowanie tematem w mediach. Bezpowrotnie odbiło się to także na reputacji zespołu, który w świetle postępowania jawił się jako banda bogaczy, którzy zapomnieli o swoich korzeniach; jako oderwanych od fanów biznesmenach optymalizujących zyski. Rozwój technologiczny sprawił, iż formalne zwycięstwo Ulricha nie miało żadnego znaczenia – Napster, który przestał istnieć, został zastąpiony całym repertuarem nowych programów oraz stron z torrentami.
Mając za sobą to historyczne wprowadzenie – rozejrzyjmy się dookoła. Spotify i Apple Music stały się najpopularniejszymi abonamentami na świecie. Ostatnia dekada wypełniona była deklaracjami o śmierci piractwa i konkluzjami, jakoby dobra jakość świadczonych usług oraz atrakcyjna z punktu widzenia konsumenta cena były kluczem do sukcesu. Żaden artysta nie musi już przeżywać dramatu Zbigniewa Hołdysa, który wiele lat temu deklarował, iż gdyby nie internetowi piraci to byłby jak Eric Clapton. Bezkres muzyki w cenie jednego obiadu w barze mlecznym. Piractwo się skończyło, a artyści wreszcie znaleźli parasol ochronny, który gwarantuje im uczciwe zarobki. Cięcie.
0,004 dolara. Tyle wynosi uśredniona stawka, którą Spotify wpłaca dystrybutorowi (bo nie mylmy tego z artystą) za jedno przesłuchanie piosenki. W zależności od ilości kont premium może ona wynosić mniej lub więcej, aż do zawrotnej kwoty 0,005 USD. Artysta otrzyma wynagrodzenie odpowiednio pomniejszone przez dystrybutora, który również ma swój udział – będzie to wytwórnia muzyczna, albo jeden z dostępnych w internecie dostawców, którzy w zamian za miesięczny abonament „wrzucą” naszą muzykę do serwisów streamingowych. O ile internetowi dystrybutorzy oferują bardzo dobre warunki, które pozwalają artystom na zachowanie praw do 100% należności od streamingów o tyle nie pomogą oni przy promocji i pozycjonowaniu potrzebnym do osiągnięcia rozgłosu – promocja pozostaje na barkach artysty. W przypadku wytwórni muzycznych potrącany muzykom procent nie jest już tak zadowalający. Szanowni czytelnicy muszą mi uwierzyć na słowo, iż w swoich rękach trzymam właśnie umowę z jedną z czołowych wytwórni muzycznych na rodzinnym rynku fonograficznym. Przechodząc do ustępu zatytułowanego „Wynagrodzenie”, można w niej przeczytać następujący podpunkt:
„W zamian za przeniesienie praw, udzielenie wszystkich licencji i zezwoleń, o których mowa w niniejszej umowie NASZA FIRMA zobowiązuje się płacić wynagrodzenie w wysokości 18% od wszystkich Przychodów uzyskanych przez NASZĄ FIRMĘ na podstawie i wykonaniu niniejszej umowy z dystrybucji cyfrowej oraz 10% od wszystkich przychodów uzyskanych przez NASZĄ FIRMĘ na podstawie i wykonaniu niniejszej umowy ze zwielokrotniania i wprowadzania nagrania do obrotu na Płytach”.
Możemy oczywiście wspomnieć, iż w przypadku wielkich artystów, obecnych na rynku od lat, ich umowy wyglądają zupełnie inaczej. Zwłaszcza jeżeli dodatkowo są oni właścicielami własnych albumów. Natomiast w świecie młodych twórców standard jest daleki od zadowalającego. Zwykło się mawiać, iż na albumach nie da się już zarobić, dlatego służą one jedynie jako pretekst do trasy koncertowej. Jednak od czasu pandemii pojawiają się głosy, które wskazują, iż koncertowanie staje się coraz mniej opłacalne, a trasa służy jako pretekst do sprzedawania koszulek i płyt. Zestawmy to teraz z pytaniami, które pojawiają się za każdym razem, gdy jeden z tych wielkich zespołów ogłasza koniec kariery: „Kto ich teraz zastąpi?”, „Legendy odchodzą, a gdzie ich zastępstwo?”. Gdzie? Od 8:00 rano w pracy. Jak w wielu innych dziedzinach życia. Rynek sprzyja wielkim graczom i ulubieńcom tłumów, a wszystkich innych pozostawia w przydrożnym rowie.
Problem jest bardzo złożony. Po pierwsze – Spotify nie jest jednym winnym. Jest jedynie tym najbardziej winnym. Łatwo powiedzieć, iż stawki konkurencji (Apple Music i Tidala) są wielokrotnie wyższe, ale i tutaj trudno mówić o rewelacji. Przewagą konkurencji jest jednak ich powściągliwość w komentowaniu obecnego stanu rynku fonograficznego. Damian Elk, CEO Spotify, od czasu do czasu wychodzi na sceny różnorakich konferencji, by powiedzieć z dumą, iż „minęły już czasy, w których nagrywa się album co dwa lata i można z tego żyć”, podkreślając, iż w dzisiejszych czasach artyści powinni „angażować swoje grono odbiorców jak najczęściej i nie dać o sobie zapomnieć”. Zakładam, iż ma na myśli powrót do lat 60. i wydawanie singli, które nijak nie mają związku z albumem. Prezes Elk spotkał się także z falą krytyki (która była bezpośrednią inspiracją dla napisania tego tekstu), gdy niedawno postanowił zainwestować pieniądze zarobione na Spotify. Jego inwestycja w niemiecki startup, produkujący bojowe drony oparte na sztucznej inteligencji, opiewała na ponad 600 milionów euro. Doprowadziła do ucieczki ze Spotify wielu rozpoznawalnych wykonawców, którzy mieli poczucie, iż należne im pieniądze trafiły do niemieckiej zbrojeniówki.
Gdyby tego było mało – kierownictwo Spotify podjęło decyzję o zaprzestaniu wypłat należności za utwory, które nie wygenerowały przynajmniej tysiąca odsłuchań. Ku zaskoczeniu nikogo, chwilę po podjęciu tej decyzji spotkała ich fala krytyki, bo skoro można podjąć decyzję o wyznaczeniu arbitralnej ilości odsłuchań, które uprawniają utwór do należności licencyjnych to czemu nie można byłoby tej ilości podnieść? Są pewne granice, których nie powinno się przekraczać, jednak kierownictwo szwedzkiej platformy nie bierze tego pod uwagę, bo podczas wystąpienia dla inwestorów (tzw. Investors call) przekazano, iż granica „wypłacalności” ulegnie zmianie. Z przyzwyczajenia zaryzykuję prognozę – na gorsze.
Wojskowe drony oparte na AI nie są jednym wątkiem związanym ze sztuczną inteligencją. Spotify nie ma problemu z tworzeniem własnych „artystów” AI, którzy pozwalają uniknąć im wydatków na najbardziej kłopotliwy koszt ich działalności – wypłatę wynagrodzeń należnych artystom.
Warto pamiętać o jeszcze jednej kwestii, która dotyczy wszystkich platform streamingowych. Yannis Varoufakis, grecki minister finansów z czasów kryzysu strefy Euro, lubi w swoich wystąpieniach podkreślać, iż 2008 rok (upadek banku Lehmann Brothers i kryzys na giełdzie) nigdy się nie skończył, a problem, który wypłynął wówczas na wierzch – nigdy nie został rozwiązany. W podobnym tonie mógłbym powiedzieć, iż 1998 rok również się nigdy się nie skończył i skandal tak zwanej payolla został zamieciony pod dywan, dalej podtruwając wszystkich w pomieszczeniu. Payolla polegała, w telegraficznym skrócie, na podporządkowaniu lokalnych nadawców i rozgłośni radiowych wielkim holdingom, co doprowadziło do sytuacji, w której ramówka programowa nie była indywidualna dla każdej z nich. Zamiast setki lokalnych DJ’ów i ich osobistych gustów muzycznych amerykańskie stacje radiowe dostawały listy piosenek, które miały pojawiać się w repertuarze rozgłośni. Ku zaskoczeniu nikogo, na ramówki i ich kompozycję miały wpływ licytujące się ze sobą wytwórnie muzyczne pokroju Sony ATV czy Universal Music Group. Ten, który zapłacił najwięcej, mógł skuteczniej lansować artystów ze swojej stajni. Naiwnym byłoby zakładanie, iż proceder ten został w jakikolwiek sposób ukrócony – nagłośnienie tej patologii w końcówce lat 90. było jedynie wypadkiem przy pracy. Odczucia mówiące, iż „w kółko leci to samo”, nie biorą się znikąd.
Wyprzedzająco chciałbym odnieść się do pytania, które może krążyć w głowie czytelnika: „Czego w takim razie używać, jeżeli nie Spotify”. Odpowiedzi jest wiele i każdy znajdzie coś dla siebie. Najprostszym rozwiązaniem będzie przejście na inną aplikację, na przykład na Tidala, który płaci artystom wielokrotnie więcej, a ponadto oferuje specjalną bonifikatę, która zakłada, iż najpopularniejszy artysta w miesięcznym zestawieniu otrzyma 25% wysokości abonamentu opłacanego przez użytkownika. W sieci można znaleźć mnóstwo programów i stron internetowych, które gwarantują bezbolesne przenosiny i zachowanie skrzętnie układanych playlist. Opcją drugą, równie stosowną, jest powrót na burzliwe morza i dołączenie do pirackiej załogi. Zyskujący na popularności slogan: „Jeśli kupno nie czyni mnie właścicielem, to piractwo nie jest kradzieżą”, popycha coraz więcej osób w tym właśnie kierunku. Mógłbym przytoczyć anegdotę o tym, jak próbowałem, w legalny sposób, obejrzeć film biograficzny o Elvisie – tylko po to, żeby się poddać (mimo płacenia za AppleTV) i skorzystać z pewnej rosyjskiej strony, ale tematykę filmów pozostawię na osobny materiał.
Moglibyście zadać pytanie: jaki jest sens rekomendowania piractwa, skoro punktem wyjścia dla artykułu było stwierdzenie, iż Spotify jest złe, bo nie płaci artystom. Czy korzystanie z torrentów i zatoki piratów nie pozostało gorsze? W mojej opinii nie – groszowe stawki wypłacane muzykom nie są warte tego, by legitymizować biznes pokroju Spotify. Stąd coraz częstsza praktyka wykonawców, którzy publikują swoje nagrania na pirackich serwisach, z dopiskiem „jeśli ci się podoba, to kup naszą płytę na Bandcampie”. jeżeli słuchacze mają możliwość, chęć i środki na kupowanie albumów i biletów na koncerty, to powinni wspierać swoich ulubionych artystów w ten sposób, ale marginalne wynagrodzenia oferowane przez korporację dowodzoną przez Elka nie powinny brać nas na zakładnika. To właśnie przedstawienie piractwa jako niemoralnego nijako legitymizuje płacenie firmie pokroju Spotify za dostęp do muzyki.
W czasach, gdy domyślną formą konsumpcji muzyki było kupowanie albumów, piractwo jawiło się, mniej lub bardziej słusznie, jako kradzież. Dzisiaj staje się wyrazem buntu przeciwko cyfrowym gigantom i ich wrodzonej potrzebie maksymalizacji zysków i cięcia kosztów. Sytuacja na rynku fonograficznym nie poprawi się, dopóki nie podupadnie pozycja szwedzkiego giganta. Tego samego giganta, który na rynku pojawił się jako firma zajmująca się obsługą reklamodawców – muzyka nigdy nie była tu priorytetem.
Michał Szymański
Zdjęcie w nagłówku tekstu: Gerd Altmann from Pixabay
