Rozmowa z japońskim artystą dźwiękowym Ryuuta Takakim m.in. o jego początkach artystycznych, o tym jak się zmieniał na przestrzeni lat, o muzycznym świecie będącym pod presją konsumpcjonizmu, o tokijskiej scenie muzyki elektronicznej, o ambientowych inspiracjach, o filozof Huayan, o zasadzie perspektywy jednopunktowej, o upodobaniu do ciszy i związku między przyrodą a przemijaniem.
The English version of the interview is below.
Łukasz Komła: W naszej rozmowie będę starała się przybliżyć czytelnikom twoją postać i oczywiście samą twórczość, która jest dosyć szeroka. Zacząłeś wydawać muzykę jeszcze będąc w szkole średniej, a mniej więcej w wieku 18 lat rozpocząłeś działalność koncertową. W tym samym czasie należałeś do kolektywu/wytwórni Low High Who?, w której skład wchodzili tacy artyści jak Daoko, GOMESS i Jinmenusagi. Twoje nagrania można znaleźć w takich labelach jak not records, Ital Dred czy Orikami Records. Ja ciebie najbardziej kojarzę z muzyki ambientowej, eterycznych pejzaży elektronicznych, o których jeszcze porozmawiamy. A prawda jest taka, iż zaczynałeś od tworzenia alternatywnego hip-hopu oraz eksperymentalnego R&B, czyli wtedy byłeś zdecydowanie bliżej tokijskiej sceny klubowej niż ambientowej. Proszę opowiedz o swoich początkach związanych z komponowaniem muzyki i co miało na ciebie wpływ w tamtym czasie?
: Myślę, iż moje wczesne działania artystyczne, oparte na eksperymentowaniu, otworzyły przede mną szerszy wachlarz możliwości twórczych. Jednocześnie hałas i migające światła klubowej sceny nigdy nie były czymś odpowiednim dla mojego stylu życia. Jestem osobą, która z trudem znosi choćby gwar kawiarni czy atmosferę panującą w metrze.
Uważam również, iż różnorodność mojej dyskografii wynika z tego, iż zacząłem tworzyć i wydawać muzykę już jako nastolatek – w okresie, który ma fundamentalne znaczenie dla kształtowania się osobowości. W pewnym sensie po prostu upubliczniłem doświadczenia i przemiany, przez które każdy przechodzi w okresie dorastania.
Budowanie własnej marki, które przekształca artystę w rozpoznawalny znak, ma zarówno zalety, jak i swoje konsekwencje. Może utrwalać sposób, w jaki słuchacze interpretują twórczość artysty, a jednocześnie utrudniać mu zmianę.
W społeczeństwie konsumpcyjnym, napędzanym konsumpcją znaków, tak utrwalone tożsamości nabierają wartości znakowej. Stają się łatwiejsze do rozpoznania, rozpowszechniania i konsumowania – podobnie jak produkty czy marki. Ale nie jestem niezmienną tożsamością. Jestem człowiekiem, który się zmienia. Tworzę muzykę pod własnym imieniem i nazwiskiem. W moim odczuciu ekspresja artystyczna jest nierozerwalnie związana z historią mojego życia, dlatego posługiwanie się prawdziwym imieniem i nazwiskiem wydaje mi się czymś zupełnie naturalnym. Używanie pseudonimu byłoby sprzeczne z samą ideą wyrażania siebie z najgłębszych pokładów własnego wnętrza.
Nie chodzi tu wyłącznie o to, w jaki sposób przedstawiam się światu. Chodzi o to, jak wybieram istnienie jako artysta. Nie chcę, by tożsamością, dzięki której rozpoznawana jest moja twórczość, stała się czymś, co określa, kim muszę pozostać. jeżeli już, to bezrefleksyjne wykorzystywanie własnego imienia i nazwiska w komercyjnych projektach realizowanych dla klientów, podporządkowanych konsumpcji znaków, wydaje mi się czymś, co mogłoby zaszkodzić mojemu życiu. Oczywiście chętnie współpracowałbym pod własnym nazwiskiem z markami, które naprawdę podziwiam i szanuję.
A ponieważ stworzyłem tę dyskografię, mam teraz swobodę, by porzucić styl, w którym w tej chwili tworzę. Moje obecne, charakterystyczne brzmienie wypływa z czegoś bardzo fundamentalnego, tkwiącego głęboko we mnie, i przypuszczam, iż jeszcze przez jakiś czas pozostanie ze mną. Nie jestem jednak do niego przywiązany. Dla mnie wolność artystyczna polega nie tylko na możliwości wyrażania tego, kim jestem teraz, ale także na możliwości stania się takim „ja”, którym jeszcze się nie stałem.
Przez całe życie z pewnością będę doświadczać wielu różnych rzeczy i przez cały czas będę przechodzić przez kolejne zmiany. Zachowanie otwartości na te możliwości jest dla mnie formą bogactwa. I za to jestem wdzięczny swojemu dawnemu „ja” – za to, iż przez lata stworzyło tak różnorodną dyskografię.
W 2020 roku założyłeś wytwórnię MAKRAN, której nazwa nawiązuje do czasów starożytnej Grecji, a dokładnie historycznego znaczenia Jedwabnego Szlaku. W opisie dotyczącym powstania MAKRAN wyczytałem, iż idea wytwórni przybiera formę szlaku handlowego łączącego scenę alternatywną z mainstreamem. A w katalogu można znaleźć muzykę chociażby takich artystów jak ALFRD, Shnayhon Yoso, Autumn Fruit, Madness Pin Drops czy SOMESEEGAIA. Skąd pomysł na własną wytwórnię i wydawanie właśnie takich, a nie innych twórców?
Wiąże się to z moją poprzednią odpowiedzią, ale uważam, iż motywacja twórcza oparta na wartości wizerunkowej, w połączeniu z panującym w erze mediów społecznościowych przekonaniem, iż tylko artyści potrafiący się promować zasługują na widoczność i uznanie, niszczy prawdziwych artystów i zamienia ich w specjalistów od marketingu.
Kiedy uznanie artystyczne zaczyna zależeć od tego, jak skutecznie artysta potrafi wykreować i rozpowszechniać własną tożsamość, ekspresja twórcza staje się zagrożona podporządkowaniem konsumpcji znaków. Artyści są zachęcani do powielania tego, co czyni ich rozpoznawalnymi, zamiast odkrywania tego, kim jeszcze mogą się stać. Uważam, iż sprawia to, iż świat ekspresji artystycznej staje się coraz bardziej jednorodny i nieprzyjazny. Chciałem stworzyć dla artystów bezpieczną przystań.
W jej obrębie, zamiast podkreślać rozpoznawalne tożsamości, których wymaga główny nurt, chciałem stworzyć bezpieczną psychologicznie przestrzeń, w której można swobodnie wyrażać niepowtarzalną indywidualność – stanowiącą w istocie sedno tego, jak definiuję alternatywę – oraz różnorodne systemy wartości, a także przekazywać je światu zewnętrznemu w sposób, który pozwala na ich rzeczywiste zrozumienie.
Dla mnie indywidualność artysty nie jest zbiorem niezmiennych cech, które można zapakować i wystawić na sprzedaż. To coś, co nieustannie się kształtuje poprzez samo życie i proces tworzenia. Chciałem, aby MAKRAN było miejscem, w którym ten proces może pozostać otwarty i niczym nieskrępowany. Wszyscy artyści, których muzykę wydaliśmy, to osoby, które poznałem w naturalny sposób. Nie zajmuję się A&R podporządkowanym marketingowi, w ramach którego nawiązuje się kontakt z kimś wyłącznie dlatego, iż wydaje się mieć potencjał komercyjny.
Jestem bardzo ciekaw też twojej perspektywy w ocenie dzisiejszej sceny muzyki elektronicznej w Tokio, a może choćby szerzej w innych miastach, które są ci bliskie lub ważne z jakichś powodów.
Tokijska scena muzyki elektronicznej jest niezwykle rozbudowana, zarówno pod względem różnorodności, jak i liczby jej poziomów i odłamów. Jest tak zróżnicowana, iż trudno opisać ją jednym zdaniem. Myślę również, iż Tokio to miasto, w którym wczesne etapy ruchów pojawiających się jednocześnie na całym świecie ujawniają się niemal w czasie rzeczywistym.
Na przykład scena skupiona wokół rapera Tohjiego, która rozwinęła się około 2020 roku, pojawiła się równolegle z międzynarodowymi trendami napędzanymi przez artystów takich jak Mura Masa, a pod pewnymi względami zapowiadała eksplozję estetyki inspirowanej przełomem tysiącleci, czyli Y2K. Gabber również zdobył ogromną popularność, choć nie sądzę, by zjawisko to było charakterystyczne wyłącznie dla Tokio.
W ostatnich latach pojawiło się japońskie slangowe określenie „dopagaki”. Można je w przybliżeniu przetłumaczyć jako „dzieci dopaminy”. Odnosi się ono do młodych ludzi, którzy stają się niespokojni, gdy brakuje im nieustannej stymulacji dopaminowej. Wydaje się, iż szybka, ekstremalna i nieustannie zmieniająca się muzyka szczególnie mocno trafia w ich wrażliwość.
Jednocześnie wśród młodych ludzi wyłonił się ruch przeciwny — osoby te chcą odciąć się od gospodarki uwagi, opartej na nieustannym przyciąganiu i utrzymywaniu zainteresowania. Jest w tej tendencji coś niemal stoickiego: pragnienie uwolnienia się od stymulacji napędzanej dopaminą i odnalezienia bardziej trwałego, przypominającego działanie serotoniny poczucia dobrostanu.
Przyczyniło się to do rozwoju sceny, na której DJ-e grają ambientowe sety w ciągu dnia. Uważam, iż oba te nurty są interesujące, ale, rzecz jasna, zdecydowanie bliżej mi do tego drugiego.
Jesienią 2025 roku opublikowałeś debiutancki album „Jewels” w znakomitej singapurskiej wytwórni KITCHEN. Label, którą obserwuję od dawna. Po zagłębieniu się w twoją eteryczną muzykę ambient, wręcz w wielu momentach mistyczną o wielobarwnej mozaice dźwiękowej, można odczuć wyraźnie wpływy płynące z „pachnących wizji” malarstwa symbolisty Gustave’a Moreau, a także kosmologii Kegon (w Chinach znanej jako Huayan). jeżeli się nie mylę, to jedna z najbardziej radykalnych i zaawansowanych wizji rzeczywistości w historii filozofii buddyjskiej, która postrzega wszechświat jako rozległą sieć wzajemnych powiązań. Jak przekładasz wspomniane inspiracje na filozofię swojej muzyki?
Trudno mi ubrać to w słowa, ale już jako dziecko miałem intuicyjne poczucie wzajemnych powiązań między wszystkim na świecie. Od wczesnego dzieciństwa aż po późne lata nastoletnie prawie w ogóle nie rozmawiałem z przyjaciółmi ani rodziną. Czasami wymieniałem z nimi zaledwie jedno lub dwa słowa, a czasami nie odzywałem się wcale.
Mimo to w moim umyśle nieustannie pojawiały się i przemieszczały olśniewające abstrakcyjne koncepcje, schematy strukturalne obserwowanych przeze mnie rzeczy oraz trójwymiarowe drzewa pojęciowe. Na przykład pewnego razu samodzielnie odkryłem zasadę perspektywy jednopunktowej. Stało się to po prostu dlatego, iż wpatrywałem się w pokój tak intensywnie, aż wszystkie informacje wizualne zdawały się zbiegać w jednym punkcie, pośrodku mojego pola widzenia.
Kiedyś mieszkałem w domu z ogrodem. Ogród stanowi względnie zamknięty układ w stosunku do świata znajdującego się poza domem. A jednak nieustannie się zmieniał, dzień po dniu. Gdy w ciszy obserwowałem ten zamknięty ogród, który nigdy nie przestawał się zmieniać, zacząłem wyobrażać sobie go jako samą Ziemię. Nagle rozwinęła się przede mną cała struktura fraktalna. Od tamtej chwili, aż do momentu, gdy w końcu zetknąłem się z filozofią Huayan, intuicja ta pozostawała jedną z fundamentalnych koncepcji stanowiących podstawę mojego rozumienia świata.
W kompozycjach z albumu „Jewels” można doszukać się również odniesień do twórczości Susumu Yokoty czy pewnych koncepcji nawiązujących do wizji „Czwartego Świata” Jona Hassella. Trudno też nie wspomnieć o takich postaciach jak Briana Eno, Ryuichi Sakamoto, Hiroshi Yoshimura, Haruomi Hosono czy Midori Takada. Nie brakuje też odniesień do nurtu kankyo ongaku zapoczątkowanego w latach 80., będącego odpowiedzią na szybką urbanizację i betonowanie wielkich miast, takich jak Tokio. Jak ty patrzysz na tych artystów?
Ryuichi Sakamoto, Haruomi Hosono i związani z nimi artyści, a także ich działalność producencka, towarzyszą mi w codziennym życiu, odkąd tylko pamiętam. Być może właśnie dlatego czasami trudno mi obiektywnie ocenić, jak duży wpływ na mnie wywarli. To trochę tak, jakby nie być w stanie rozpoznać zapachu własnego domu, w którym mieszka się na co dzień. To Brian Eno był osobą, dzięki której mój ojciec po raz pierwszy wprowadził mnie w samo pojęcie producenta muzycznego.
Przestrzenne, unoszące się w tle, atmosferyczne brzmienia syntezatorowych padów w nagraniach U2 jednoznacznie kojarzyły mi się z Brianem Eno. Uświadomiłem sobie wtedy, iż role producenta i artysty nie muszą oznaczać odrębnych zawodów. Pod koniec nastoletnich lat, kiedy odbywałem staż w pewnej firmie, często słuchałem przy stanowisku DJ-skim muzyki Susumu Yokoty, Hiroshiego Yoshimury i Midori Takady. Od tamtej pory regularnie wracam do ich twórczości.
Swoją drogą, kiedy odpowiadałem za dobór muzyki w tle odtwarzanej przy tym stanowisku DJ-skim, puszczałem Briana Eno tak często, iż w końcu wprowadzono zakaz odtwarzania jego muzyki. Ha ha. Przypuszczam, iż jego twórczość nie sprzyjała szczególnie efektywnej pracy.
W październiku tego roku wydałeś urzekający onirycznością minialbum „Drawing a Crystal”. Podobnie jak na „Jewels” migoczą tu różne dźwiękowe światy – od piętrzących się harmonii, po rozdrobnione detale zatopione w pogłosach czy soczyście gęste faktury np. w kompozycji „The Shape of Afternoon”. Co kryje się za tytułem albumu i ogólną koncepcją nowych nagrań?
Wszystko, co widzimy na świecie, staje się widzialne dzięki odbiciu światła. Metaforycznie prowadzi mnie to do wyobrażenia sobie samego świata jako kryształu. Dźwięk jest drganiem, a drgania dają początek geometrii. Światło również ma swoją częstotliwość i wykazuje adekwatności falowe. Choć dźwięk i światło są odrębnymi zjawiskami fizycznymi, łączą je pewne fundamentalne zasady związane z oscylacją, częstotliwością i interferencją.
W tym sensie czuję, iż dźwięk można również rozumieć jako formę światła, a światło jako coś przypominającego dźwięk. Są to różne przejawy świata, którego struktury można poznawać poprzez drgania i geometrię. Pewnego popołudnia pojawiła się we mnie intuicja, iż światło i dźwięk bawią się światem – a może go rysują – tak, jakby był kryształem. Świat widzialny zdawał się wyłaniać z wzajemnego oddziaływania tych drgań, podobnie jak fasety kryształu ukazują różne układy światła w zależności od sposobu oświetlenia.
„Drawing a Crystal” to niewielki zbiór utworów zrodzonych z tego, jak pewnego popołudnia postrzegałem świat.
Interesuje mnie również twój warsztat i narzędzia z jakich korzystasz podczas tworzenia muzyki. Główną osią kompozycji „Architecture, Mirage” są partie fortepianu. Grasz na instrumentach? I czy twoja muzyka nabiera finalnych kształtów w Abletonie? I jakie efekty są dla ciebie inspirujące? Ja grając na gitarze uwielbiam sięgać po efekty Chase Bliss, Beetronics czy EarthQuaker Devices.
Jeśli za grę na instrumencie uznamy odtwarzanie istniejącego utworu muzycznego, to nie potrafię grać na żadnym instrumencie. jeżeli jednak potraktujemy ją jako intymną eksplorację instrumentu w poszukiwaniu pięknych brzmień, to improwizuję na pianinie i gitarze.
Efektem, który inspiruje mnie najbardziej, jest delay, czyli efekt opóźnienia dźwięku. Uważam, iż kryje się w nim niezwykły potencjał wyobrażeniowy. Światło, które dociera do nas z odległych gwiazd, mogło rozpocząć swoją podróż setki milionów lat temu. Efekt delay zdaje się krystalizować to opóźnienie światła oraz względność wszechświata w obrębie muzyki – sztuki rozgrywającej się w czasie.
Fascynuje mnie świat efektów gitarowych, choć podejrzewam, iż bardzo łatwo byłoby mi się w nim zatracić. w tej chwili używam urządzenia Torso Audio S-4 niemal jak procesora efektów. Interesuje mnie również Chase Bliss MOOD.
Czy myślisz już o nowym dłuższym albumie?
Mam już zgromadzony materiał na około cztery albumy. Jest pewien projekt, który chciałbym rozpocząć w niedalekiej przyszłości. Spodziewam się, iż będzie to dość ambitne przedsięwzięcie. Na razie jednak jest to wciąż coś, co po cichu dojrzewa we mnie. Nie rozpocząłem jeszcze żadnych konkretnych działań.
Na koniec nawiążę do przyrody. W Polsce jest już jesień. W tym roku jesień nasyca krajobraz złoto-bursztynowymi odcieniami kolorów jakie można zaobserwować na liściach drzew. Jak ty postrzegasz japońską, tokijską przyrodę? Nawiązując jeszcze raz do kosmologii Kegon czy widzisz naturę jako konstrukt, w którym każda rzecz czy istota ma bezpośredni wpływ i współtworzy każdą inną rzecz, istotę? Jak dla mnie twoja muzyka posiada sporo cech wydobytych ze świata natury, jest zbudowana z atomów, żywych dźwięków układających się w osobny wszechświat.
Myślę, iż na znaczną część drugiej części Twojego pytania odpowiedziałem już w odpowiedzi na pytanie czwarte, dlatego tutaj chciałbym skupić się bardziej na japońskim postrzeganiu natury i tożsamości regionalnej.
Kiedy patrzymy na własny kraj wyłącznie jako na odrębną, zamkniętą całość, nie jesteśmy w stanie naprawdę go dostrzec. Jego charakter staje się widoczny dopiero poprzez relacje z sąsiednimi krajami.
Dotyczy to nie tylko naszego rozumienia historii, ale także sposobu, w jaki postrzegamy naturę. Często podróżuję po Japonii. W miarę przemieszczania się z miejsca na miejsce zmieniają się okresy geologiczne odzwierciedlone w krajobrazie oraz jego podłoże geologiczne, a wraz z nimi – roślinność.
Wraz ze zmianą szerokości geograficznej zdaje się zmieniać choćby charakter nieba. Różnice te są niezwykle subtelne i w dużej mierze intuicyjne, ale można je dostrzec. Wszystkie te elementy wzajemnie na siebie oddziałują. To ponownie prowadzi mnie do filozofii Huayan. „Przyglądać się uważnie” oznacza nieustannie przemieszczać się między całością a jej szczegółami, między tym, co konkretne, a tym, co abstrakcyjne – obserwować i rozmyślać, uwzględniając obie te perspektywy.
Dla mnie właśnie na tym polega chodzenie. I nie mam tu na myśli metafory. Mówię o dosłownym, fizycznym działaniu. Miasto, które wcześniej znałem jedynie w ogólnym zarysie, początkowo przypomina pustą mapę. W miarę spacerowania jego ulice stopniowo zapisują się na tej mapie, a moje abstrakcyjne rozumienie całości zaczyna łączyć się z konkretną wiedzą o poszczególnych miejscach i detalach.
Chodzenie ma w sobie coś z przestrzennego badania terenu, niemal jak praca geodety. Jednocześnie jest jednak również sposobem odczuwania upływu czasu – poprzez zmieniające się pory roku i dostrzeganie ich ulotnego piękna. Gdybym miał wskazać coś, co przypomina ducha japońskości, być może należałoby szukać go w umiejętności dostrzegania „przemijania rzeczy”.
Shishi-odoshi, czyli bambusowy mechanizm poruszany przepływającą wodą, oraz suikinkutsu – podziemna instalacja wodna wydająca dźwięki – to przykłady japońskich brzmień powstających dzięki naturalnym procesom. Ich kompozycja opiera się na chwilach, w których pojawia się dźwięk, oraz na otaczających je przestrzeniach ciszy.
Pod tym względem mają one wymiar czasowy zupełnie inny niż zachodnie fontanny. Architektura kamienna nigdy nie stanowiła w Japonii dominującej tradycji. choćby w najstarszych zabytkowych budowlach drewniane elementy niszczeją i są wymieniane. W niektórych przypadkach od czasu wzniesienia budynku mogły zostać zastąpione wszystkie jego pierwotne drewniane części.
Tym, co charakteryzuje japońskie postrzeganie natury, jest pojęcie mujō – nietrwałości i przemijania. To świat, w którym wszystko nieustannie przemija. A w Japonii właśnie to przemijanie jest czymś, co pielęgnujemy i otaczamy szczególną troską.
An interview with Japanese sound artist Ryuuta Takaki about his artistic beginnings, how he has evolved over the years, the music world under the pressure of consumerism, Tokyo’s electronic music scene, his ambient music influences, Huayan philosophy, the principle of single-point perspective, his affinity for silence, and the relationship between nature and impermanence.
Łukasz Komła: In our conversation, I’d like to give readers a closer insight into who you are as an artist and, of course, into your work, which spans a remarkably wide range of styles. You started releasing music while you were still in high school, and around the age of 18, you began performing live. Around the same time, you were a member of the collective / record label Low High Who?, whose lineup included artists such as Daoko, GOMESS, and Jinmenusagi. Your recordings have appeared on labels such as not records, Ital Dred, and Orikami Records. Personally, I associate your music most strongly with ambient, with those ethereal electronic soundscapes we’ll come back to later. The truth, however, is that you started out making alternative hip-hop and experimental R&B, which placed you much closer to Tokyo’s club scene than to ambient music. Could you tell us about your early days as a composer and the influences that shaped you during that period?
: I think my early activities gave me a broader range of creative possibilities through experimentation.
At the same time, the noise and flashing lights of the club scene were never suited to my life. I am someone who can barely tolerate even the bustle of a café or the atmosphere of a subway. I also think the diversity of my discography comes from the fact that I began making and releasing music during my teenage years, a formative period in the development of one’s personality. In a sense, I simply made public the experiences and transformations that everyone goes through while growing up.
Self-branding, which transforms the artist into a recognizable sign, has both advantages and consequences. It can fix the listener’s interpretation of an artist and make it difficult for the artist to change. Within a consumer society driven by the consumption of signs, such fixed identities acquire sign-value. They become easier to recognize, circulate, and consume, much like products or brands. But I am not a fixed identity. I am a human being who changes.
I make music under my real name. To me, artistic expression is inseparable from the story of my own life, so using my real name feels entirely natural. Using a pseudonym would seem contradictory to the act of expressing myself from the depths of my being. This is not simply a question of how I present myself to the world. It is a question of how I choose to exist as an artist. I do not want the identity through which my work is recognized to become something that determines who I must continue to be. If anything, carelessly attaching my real name to commercial client work tied to the consumption of signs feels like something that could damage my own life. Of course, I would be happy to work under my real name with brands I genuinely admire and respect.
And because I have built this discography, I now have the freedom to let go of the style I am currently working in. My present signature sound comes from somewhere very fundamental within me, and I imagine it will remain for some time. But I have no attachment to it. For me, artistic freedom lies not only in the ability to express who I am now, but also in the possibility of becoming an “I” I have yet to become.
Throughout my life, I will undoubtedly encounter many different things, and I will continue to live through change. Keeping those possibilities open is, to me, a form of richness. And for that, I am grateful to my past self for having built such a diverse discography over the years.
In 2020, you founded your own label, MAKRAN. Its name draws on ancient Greek history and, more specifically, the historical significance of the Silk Road. In the description of the label’s origins, I read that its concept takes the form of a trade route connecting the alternative scene with the mainstream. Its catalogue features artists such as ALFRD, Shnayhon Yoso, Autumn Fruit, Madness Pin Drops, and SOMESEEGAIA. What inspired you to start your own label, and how do you go about choosing the artists you release?
This connects to my previous answer, but I believe that creative motivation dependent on sign-value, along with the social media-era assumption that only artists capable of promoting themselves deserve visibility and recognition, is killing genuine artists and turning them into marketers.
When artistic recognition becomes dependent on how effectively an artist can construct and circulate their own identity, expression risks becoming subordinate to the consumption of signs. Artists are encouraged to reproduce what makes them recognizable rather than explore what they have not yet become.
I believe this makes the world of artistic expression increasingly homogeneous and hostile. I wanted to create a sanctuary for artists. Within that sanctuary, rather than emphasizing the recognizable identities demanded by the mainstream, I wanted to create a psychologically safe environment where irreducible individuality – which is essentially how I define the alternative—and diverse values could be expressed freely and communicated meaningfully to the outside world.
To me, an artist’s individuality is not a fixed set of characteristics that can be packaged and consumed. It is something that continues to emerge through the act of living and creating. I wanted MAKRAN to be a place where that process could remain open.
All the artists we have released are people I encountered naturally. I don’t practice the kind of marketer-driven A&R that approaches someone simply because they seem commercially promising.
I’m also very curious to hear your perspective on Tokyo’s electronic music scene today, and perhaps on scenes in other cities that are close to you or particularly important to you for one reason or another.
Tokyo’s electronic music scene is incredibly expansive, both vertically and horizontally. It is so diverse that it is difficult to describe in a single phrase. I also think Tokyo is a city where the early stages of movements emerging simultaneously around the world tend to appear almost in real time.
For example, the scene led by the rapper Tohji around 2020 emerged alongside international developments driven by artists such as Mura Masa, and in some ways anticipated the explosion of Y2K-inspired aesthetics.
Gabber has also become extraordinarily popular, although I don’t think this phenomenon is unique to Tokyo. In recent years, a Japanese slang term, „dopagaki”, has emerged. It roughly means „dopamine kid”, referring to young people who become restless without constant dopamine stimulation. Fast, extreme, and constantly changing music seems to appeal strongly to this sensibility.
At the same time, a counter-movement has emerged among young people who want to disconnect themselves from the attention economy. There is something almost Stoic about this tendency: a desire to step away from dopamine-driven stimulation and seek a more sustained, serotonin-like sense of well-being.
This has helped foster a scene in which DJs perform ambient sets during the daytime. I think both movements are cool, but needless to say, I feel much closer to the latter.
In the autumn of 2025, you released your debut album, Jewels, on KITCHEN. LABEL, the remarkable Singaporean label I’ve been following for a long time. Immersing myself in your ethereal ambient music, which at times feels almost mystical in its richly varied sonic tapestry, I can sense distinct influences that seem to evoke the “fragrant visions” of the Symbolist painter Gustave Moreau, as well as Kegon cosmology, known in China as Huayan. If I’m not mistaken, this is one of the most radical and sophisticated visions of reality in the history of Buddhist philosophy, one that sees the universe as an expansive web of interconnected relationships. How do you translate these influences into the underlying philosophy of your music?
It is difficult to put into words, but even as a child, I had an intuitive sense of the interconnectedness of the world. From early childhood until my late teens, I was someone who barely spoke to friends or family, sometimes exchanging only a word or two, and sometimes not speaking at all.
Yet inside my mind, dazzling abstract concepts, structural diagrams of things I observed, and three-dimensional conceptual trees were constantly being projected and moving around. For example, I once discovered the principle of single-point perspective entirely on my own, simply by staring so intensely at a room that all the visual information seemed to converge toward a single point at the center of my field of vision.
I once lived in a house with a backyard. A backyard is a relatively closed system in relation to the world outside the house. And yet it is constantly changing, day after day.
As I quietly observed this enclosed garden that never stopped moving, I began to imagine the garden as the Earth itself. Suddenly, an entire fractal structure unfolded before me. From that moment until I eventually encountered Huayan philosophy, this intuition remained one of the fundamental concepts supporting my understanding of the world.
The compositions on Jewels also seem to contain echoes of Susumu Yokota’s work, as well as ideas that resonate with Jon Hassell’s vision of “Fourth World” music. It’s also hard not to mention figures such as Brian Eno, Ryuichi Sakamoto, Hiroshi Yoshimura, Haruomi Hosono, and Midori Takada. There are also connections to kankyō ongaku, or Japanese environmental music, which emerged in the 1980s against the backdrop of rapid urbanisation and the spread of concrete across major cities such as Tokyo. How do you relate to these artists and their work?
Ryuichi Sakamoto, Haruomi Hosono, and the artists surrounding them, including their production work, have been part of my everyday life for as long as I can remember.
Because of that, I sometimes find it difficult to objectively understand how they have influenced me. It is rather like being unable to recognize the smell of the house you live in. Brian Eno was the person through whom my father first introduced me to the very idea of a music producer.
The floating, atmospheric pad sounds in U2’s recordings felt unmistakably like Brian Eno himself. That made me realize that the roles of producer and artist are not necessarily separate professions.
I often heard the music of Susumu Yokota, Hiroshi Yoshimura, and Midori Takada at the DJ booth of a company where I interned in my late teens. I have listened to their work regularly ever since. Incidentally, when I was responsible for choosing the background music at that DJ booth, I played Brian Eno so often that they eventually introduced a ban on Eno. Ha ha. I suppose his music wasn’t exactly ideal for getting work done.
In October this year, you released the captivating, dreamlike EP Drawing a Crystal. As on Jewels, different sonic worlds shimmer throughout the record, from layered, cascading harmonies to fragmented details suspended in reverberation and lush, densely textured soundscapes, as heard, for example, in the track ‘The Shape of Afternoon’. What lies behind the title and the overall concept of these new recordings?
Everything we see in the world is made visible through the reflection of light. Metaphorically, this leads me to imagine the world itself as a crystal. Sound is vibration, and vibration gives rise to geometry. Light, too, possesses frequency and wave-like properties. Although sound and light are physically distinct phenomena, they share certain fundamental principles of oscillation, frequency, and interference.
In this sense, I feel that sound can also be understood as a form of light, and light as something resembling sound. They are different manifestations of a world whose structures can be understood through vibration and geometry. One afternoon, I had the intuition that light and sound were playing, or perhaps drawing, the world as though it were a crystal. The visible world seemed to emerge through the interaction of these vibrations, just as the facets of a crystal reveal different patterns of light depending on how they are illuminated. Drawing a Crystal is a small collection of pieces born from that afternoon’s perception of the world.
I’m also interested in your creative process and the tools you use to make music. Piano parts form the backbone of ‘Architecture, Mirage’. Do you play any instruments yourself? And does your music take its final shape in Ableton? What kinds of effects do you find particularly inspiring? As a guitarist, I love experimenting with effects pedals from brands such as Chase Bliss, Beetronics, and EarthQuaker Devices.
If we define playing an instrument as an act of reproducing an existing musical work, then I cannot play any instrument. However, if we think of it as an intimate exploration of an instrument in search of beautiful sounds, then I improvise on the piano and guitar.
The effect that inspires me most is delay. I find it profoundly suggestive. The light we see from distant stars may have begun its journey hundreds of millions of years ago. Delay is an effect that seems to crystallize this postponement of light, and the relativity of the universe, within the temporal art of music.
I find the world of effects pedals fascinating, although I suspect it would be very easy to lose myself in it. At the moment, I use the Torso Audio S-4 almost like an effects processor. I’m also quite interested in the Chase Bliss MOOD.
Are you already thinking about a new full-length album?
I have enough material accumulated for about four albums. There is a particular project I would like to set in motion in the near future, and I expect it to be a fairly ambitious work. But for now, it is still something I am quietly nurturing within myself. Nothing concrete has begun yet.
It’s already autumn here in Poland. This year, the season has bathed our landscape in golden and amber hues, reflected in the leaves on the trees. How do you perceive the natural environment in Japan, particularly in Tokyo? Returning once again to Kegon cosmology, do you see nature as an interconnected system in which every object and every living being directly influences and helps shape everything else? To me, your music seems to draw deeply from the natural world. It feels as though it is made up of atoms, of living sounds that come together to form a universe of their own.
I think I already addressed much of the latter part of your question in my answer to question four, so here I would like to focus more specifically on Japanese perceptions of nature and regional identity.
When we look at our own country only as a self-contained unit, we cannot truly see it. It is only through its relationships with neighboring countries that its character begins to become visible. This applies not only to our understanding of history, but also to our perception of nature.
I travel frequently within Japan, and as I move from one place to another, the geological periods represented in the landscape and the underlying geology change, bringing corresponding changes in vegetation. As latitude changes, even the expression of the sky seems to shift. These differences are extremely subtle and largely intuitive, but they are perceptible. All these elements interact with one another.
This brings me back to Huayan philosophy. To „look closely” means to move constantly between the whole and its details, between the concrete and the abstract, observing and thinking through both. For me, this is walking. And I mean that not as a metaphor, but as a literal, physical act.
A city that I previously understood only in broad terms begins as something like a blank map. Through walking, its streets gradually become inscribed upon that map, and my abstract understanding of the whole becomes connected to my concrete understanding of its details.
Walking has an almost spatial, surveying dimension. But at the same time, it is also a way of perceiving time through the changing seasons, through an appreciation of their fleeting beauty. If I were to identify something resembling the Japanese spirit, perhaps it would be found in the act of perceiving „the passing of things”.
The shishi-odoshi, a bamboo water device, and the suikinkutsu, an underground water instrument, are examples of Japanese sounds produced through natural principles. Their compositions consist of the moments when sound occurs and the spaces of silence surrounding those moments. In this sense, they possess a temporal character quite different from that of Western fountains.
Stone architecture has never been a defining tradition in Japan. Even in our oldest historical buildings, wooden components decay and are replaced. In some cases, every original wooden element may have been replaced since the building was first constructed.
What exists in Japan is a perception of nature grounded in mujō – impermanence. A world in which everything is continually passing away. And in Japan, we cherish that.
