Teatr Komuna Warszawa świętuje trzydziestolecie wystawą „obywatelskiej kolekcji sztuk performatywnych”, oczywiście w siedzibie Komuny. W obywatelskiej kolekcji Komuny najciekawsze jest to, co obok, poza, wokół i pod – a więc to, czego wystawa wprost nie problematyzuje, choć mogłaby – oraz to, co przedstawiane jest przez kuratora Tomasza Platę jako anegdota/przypis dodany w trakcie oprowadzania, a co stanowi, moim zdaniem, sedno krytycznego namysłu nad archiwami ze szczególnym uwzględnieniem relacji repozytoriów i sztuk performatywnych.
Zacznijmy jednak od tytułu. Przed obejrzeniem wystawy w jednej z rozmów ze znajomymi zażartowałam, pytając retorycznie, czy „obywatelskość” ekspozycji polega na tym, iż osoby artystyczne udostępniły swoje prace za darmo. Nie byłam bardzo zaskoczona, kiedy okazało się, iż faktycznie czasowe umowy udostępnienia dzieł nie uwzględniały wynagrodzeń. I można by na ten fakt spojrzeć łagodniej, gdyby wystawa przygotowana z okazji 30-lecia powstania stowarzyszenia Teatr Komuna Warszawa rzeczywiście miała charakter wspólnotowej, oddolnej celebracji kilku dekad istnienia Komuny – ze wszystkimi jej przemianami, osiągnięciami, słabościami, przemieszczeniami, walkami etc. Ale okolicznościowa prezentacja, co dość zaskakujące, zupełnie nie przejawia takiego charakteru. Zaskakujące, ponieważ wydarzenie komunikowane jest jako najważniejsza część obchodów jubileuszowych. W kontekście społecznej instytucji kultury można by spodziewać się, iż wystawa, jako headliner 30-lecia, nawiąże w jakiś sposób do społecznego wymiaru własnego funkcjonowania. Nie jest to jednak ani narracja o długim trwaniu Komuny, ani o relacjach, jakie przez ten czas wytworzyła, ani też o metapoziomie konstruowania zbiorów sztuk performatywnych. Zamiast tego pojawia się tu tęskny wzrok ku fantazmatowi autonomicznego dzieła sztuki, co w przypadku performansu z przyległościami zdaje się szczególnie problematyczne. Zdaniem Tomasza Platy odniesienie do obywatelskości w tytule jest także formą odzyskania tego pojęcia z dominującego dyskursu kształtowanego między innymi przez w tej chwili rządzącą koalicję. Współzałożyciel Komuny Warszawa Grzegorz Laszuk dodaje z kolei, iż słowo to odsyła do procesu przechodzenia stowarzyszenia od pozycji anarchistycznych do wiary w sens prospołecznego zrzeszania się i współdziałania w ramach miejskich instytucji. Można się jednak zastanowić, czy umuzealnienie – w duchu inspiracji Międzynarodową Kolekcją Sztuki Nowoczesnej tworzoną oddolnie przez międzywojenną awangardową grupę a.r. – jest najlepszym z możliwych do obrania kierunków w kontekście deklarowanej chęci zainicjowania archiwum rodzimych sztuk performatywnych.
Godzina Szumu #174 Grzegorz Laszuk, Tomasz Plata
W nauce niekiedy podkreśla się, iż sam akt wypełnienia luki badawczej nie stanowi o wadze badań. Choć więc niewątpliwie warto docenić zwrócenie uwagi na problem archiwizacji performansu oraz rzeczywiste próby jego rozwiązania, to jednak należy też dociekliwie pytać o to, jak to robić. W jakiej relacji do medium? Po co? Z myślą o kim? Wydaje się, iż Komuna. Kolekcja powtarza problem wystawy Inne tańce zorganizowanej w 2018 roku w CSW Zamku Ujazdowskim (za której dramaturgię odpowiadał Plata), a mianowicie stara się instytucjonalnie stabilizować niestabilne zjawiska, przyszpilać je do konwencjonalnego obiegu i tradycyjnej sytuacji odbiorczej, która izoluje i przedmiot, i pracę spojrzenia.
Na wystawę składa się 21 prac z istotną przewagą wideo – są to zarówno prace oryginalnie powstałe w tym medium, jak i fragmenty spektakli zmontowane specjalnie z myślą o ekspozycji w Komunie. W Kolekcji znalazły się także dwa lightboxy, obiekt z przedstawienia i dwie instalacje – dźwiękowa i świetlno-dźwiękowa. Tylko kilka prac to efekt produkcji lub koprodukcji Komuny Warszawa – bezpośredni związek z działalnością stowarzyszenia nie stanowił więc kryterium doboru eksponatów na jubileuszową prezentację. Ta rozpoczyna się w głównym korytarzu szkoły, której budynek zamieszkuje w tej chwili Komuna. Niczym motto otwiera ją praca Grzegorza Klamana, lightbox ze sloganem I HATE THIS SYSTEM BUT LOVE THE OPPORTUNITIES IT CREATES. Według narracji kuratorskiej hasło to ma charakter optymistyczny: trudne strukturalne uwikłanie łączyć się ma, mimo wszystko, z jakimś typem afirmacji. Myślę jednak, iż można rozumieć je także jako dosyć gorzką diagnozę własnej relacji z systemem (czy definiując go szerzej: jako neoliberalną ekonomię, w tym adekwatne jej mechanizmy produkcji sztuki); jako ironiczną refleksję na temat pewnego kompromisu wynikającego z konieczności dopasowania się.
Czy umuzealnienie – w duchu inspiracji Międzynarodową Kolekcją Sztuki Nowoczesnej tworzoną oddolnie przez międzywojenną awangardową grupę a.r. – jest najlepszym z możliwych do obrania kierunków w kontekście deklarowanej przez Komunę Warszawa chęci zainicjowania archiwum rodzimych sztuk performatywnych?
Przechodząc przez korytarz, zobaczymy także, między innymi, tableau vivant, rodzaj gifa z wyprodukowanego w Komunie spektaklu choreograficznego Zrób siebie Marty Ziółek, uznawanego za jedną z najbardziej ikonicznych prac w dorobku tańca współczesnego/nowej choreografii. W tej samej przestrzeni umieszczono obiekt-Słońce emitujące ciepłe światło – element scenografii spektaklu HEIDEGGER? DENATURAT, jedynej pracy teatralnej Katarzyny Krakowiak-Bałki i Mirosława Bałki (element piękny, przyjemny i jako pozbawiony kontekstu przypominający popularną w wystroju wnętrz lampę imitującą zachód słońca). Początkowo więc trudno rozpoznać klucz selekcji. Dalsza część wystawy zajmuje dziedziniec – to udany pomysł, niejako zmuszający odwiedzających do zmapowania tego miejsca i zwrócenia uwagi na plastyczność jego architektury. Jest tam rzucona na dużą ścianę zapętlona scena z Piosenki Akademii Ruchu czy słynna (i bardzo instagramowa) praca Chcę Marty Jalowskiej, Edki Jarząb i Sebastiana Winklera – lightbox z manualnie napisanym wyznaniem DESPERACKO POTRZEBUJĘ ZMIANY.
Pierwsze napięcie między pracami, jakie odczuwam, wytwarza się nie wskutek działania sił performatywnych, ale poprzez dyskurs: dostrzegam dialektyczną relację między otwierającym ekspozycję sloganem Klamana, wyrażającym w zasadzie zgodę na brak alternatyw, a nagłością obecną w Chcę. Synteza nadchodzi, jak sądzę, w piwnicznym przedsionku: tam znajduje się minimalistyczna instalacja dźwiękowa Tima Etchellsa zatytułowana Open Mind, zapętlona wariacja na temat zdania „we do what we can” przeobrażającego się w swoje rozmaite permutacje. Ujawnia się tu potencjalna oś znaczeniowa prezentacji: refleksja nad (nie)możliwościami działania na poziomie zarówno indywidualnym, jak i zbiorowym; zarówno w polu społecznym, jak i artystycznym (choć akurat przechowywanie i prezentacja tych trzech prac trudno poddaje się problematyzacji w ramach refleksji nad archiwizacją performansu).
Główna część wystawy zorganizowana została w piwnicy, na co dzień służącej za teatralny magazyn i niedostępnej osobom odwiedzającym Komunę. Żeby zmieścić tam ekspozycję, pracownicy i pracownice stowarzyszenia wykonać musieli intensywny wysiłek wynoszenia składowanych w tym miejscu rzeczy. To właśnie jeden z tych przypisów, o których wspominam w pierwszym zdaniu. W tym przypadku jest nim niewidzialna, wyniesiona poza margines narracji praca ciał, które zreorganizowały przestrzeń, jak również dynamika relacji z architekturą budynku szkolnego zaadaptowanego na potrzeby miejsca produkcji i prezentacji prac performatywnych. Wcześniej znajdowały się tutaj szkolne szatnie, dziś te same boksy pełnią funkcję składzików scenografii. Współistnieją tu więc dwie kolekcje: jedna funkcjonalna, użytkowana, tworząca wewnętrzny metabolizm instytucji, a druga kuratorowana, po części kamuflująca ów metabolizm (czerwone ledy poza funkcją estetyczną mają uniemożliwiać odwiedzającym wejście do magazynowych boksów; w jednej z sal zapachowy dyfuzor neutralizuje piwniczne zapachy), po części zaś recyklingująca dostępne elementy (krzesełka dla odwiedzających to element scenografii spektaklu Oficerki Anny Smolar – wielka szkoda, iż nie podpisany).
Dla mnie to nie jest festiwal performansu. Rozmowa z Martą Czyż (feat. Waldemar Tatarczuk)
Joanna Glinkowska
W piwnicy na szeregu ekranów wielkości średniego telewizora znajdziemy zarówno prace z pola scenicznych sztuk performatywnych (m.in. performans Ani Nowak z cyklu Mikroteatr, pracę wideo Ramony Nagabczyńskiej z pandemicznego projektu KWARANTANNA, fragment Glory Games Dominika Więcka czy scenę animowania kartonu ze spektaklu Pigmalion Wojtka Ziemilskiego), jak i osób artystycznych niezwiązanych z tym polem (Kuba Stępień, Martyna Miller czy Krzysztof Maniak).
Próbując, siłą rzeczy, zrozumieć przedstawianą mi narrację, doszukuję się możliwych powiązań, próbuję śledzić jakąś zasadę. Nie jest to łatwe, zwłaszcza w obliczu aspiracji tworzenia kolekcji – jak określa to kurator – integralnych dzieł sztuki funkcjonujących niezależnie od performowania na żywo. Nie ma to więc być kolekcja o charakterze dokumentacyjnym. Powstaje zatem pytanie, czym w obliczu takiej intencji jest performatywność? Obserwując dobór prac w ramach Kolekcji, odnieść można wrażenie, iż utożsamia się ją tutaj po prostu z ruchem, a nie z procesualnością, sprawczością czy relacyjnością. Owszem, performans pozostaje – nawiązując do tekstu kuratorskiego, ale i do jednej z najważniejszych prac teoretycznych na temat archiwizacji, odgrywania i przechowywania performansu, książki Pozostaje performans Rebekki Schneider – ale nie dlatego, iż możemy obejrzeć nagranie na telewizorze, ale dlatego, iż pozostaje on w ciele, w pamięci osób uczestniczących i oglądających, w mglistych wspomnieniach, afektywnych resztkach, zwichrowanych czasowościach i różnego typu mikrozdarzeniach stojących na przeciwległym biegunie do tradycyjnie rozumianego, podlegającego systematyzacji, statycznego repozytorium. Zauważam, iż oglądając wystawę uciekam do tego, co pomiędzy i obok – napisów-pozostałości po uczniach (na przykład napisu „It’s okay to be gay”) czy zakurzonej, beżowawej (a chyba oryginalnie białej) firanki przesłaniającej jedno z piwnicznych okien. Interesuje mnie archiwalny „brzuch”, jego wielorakie materialności i wszystko to, co decentralizuje logikę kolekcji. Jednak te „niekanoniczne” elementy obecne są tutaj jako wypadkowa trudności organizacyjnych – wystawa oryginalnie pomyślana została jako prezentacja o większej skali, z monumentalnymi projekcjami rzuconymi na całą ścianę w salach na drugim piętrze budynku. Nie zgodził się jednak na to strażak, ekspozycja musiała więc „zejść do piwnicy”, co można odczytywać, oczywiście, symbolicznie.
Jak szczerze przyznawał Plata w trakcie oprowadzania kuratorskiego, ostateczna „zawartość” wystawy jest rezultatem nie zawsze intencjonalnych procesów – ktoś nie odpisał na maila, ktoś odpisał za późno, komuś wiadomość wpadła do spamu, do innych osób organizatorzy nie ośmielili się zwrócić z prośbą o nieodpłatne użyczenie prac. To kolejny z przypisów. Podkreślenie przygodności i kapryśności archiwów w dostępnej publiczności narracji wzmocniłoby koncepcję Kolekcji. To bowiem aspekt najczęściej pozostający poza oficjalną opowieścią o archiwach i archiwizacji. Utrzymywanie przygodnej natury repozytoriów w zakulisowej przestrzeni anegdoty konserwuje wyobrażenie o nich jako o mocnych, statycznych strukturach tworzących podglebie narracji historycznych; będących efektem obiektywnej, samozwrotnej selekcji. A przecież – o czym mówią krytyczne studia nad archiwami i wytwarzaniem historii – zbiory aktywnie współtworzy także to, czego w nich nie ma.
Współistnieją tu więc dwie kolekcje: jedna funkcjonalna, użytkowana, tworząca wewnętrzny metabolizm instytucji, a druga kuratorowana, po części kamuflująca ów metabolizm (czerwone ledy poza funkcją estetyczną mają uniemożliwiać odwiedzającym wejście do magazynowych boksów; w jednej z sal zapachowy dyfuzor neutralizuje piwniczne zapachy), po części zaś recyklingująca dostępne elementy (krzesełka dla odwiedzających to element scenografii spektaklu Oficerki Anny Smolar – wielka szkoda, iż nie podpisany).
Być może to nadmiernie krytyczne uwagi względem tego typu przymiarek do tworzenia kolekcji sztuk performatywnych przy ograniczonych środkach. Jednak w obliczu możliwej kontynuacji (przy współpracy innych instytucji, jako iż Komuna nie jest uprawniona do ubiegania się o pieniądze z ministerialnych programów muzealnych) z pewnością warto przyjrzeć się metodologii i metodom tworzenia repozytorium sztuk performatywnych. I nie jest to bynajmniej kwestia teoretycznego namysłu osłabiającego realną sprawczość. Uważam, iż pytania o to, w jaki sposób ujmować prace performatywne w ramy kolekcji, archiwów i repozytoriów, odgrywają fundamentalną rolę w kontekście projektowania przyszłych działań. Aspiracyjne gesty podtrzymujące mityczną integralność i autonomię dzieła sztuki w ramach instytucji wzmacniają prestiż, ale zarazem zdają się pomijać całą bogatą refleksję nad performatywnością, w tym performatywnością archiwów. Rozumiem chęć wystosowania pewnego rodzaju zaczepki względem systemu instytucjonalnego – wykazującego się przecież względną biernością, jeżeli chodzi o podtrzymywanie szeroko pojętego performansu przy życiu. Muzea chętnie korzystają z powabu nowej choreografii, zapraszając artystki i artystów z tego pola do prezentowania swoich prac jako wydarzeń towarzyszących – za przykład wziąć można choćby produkcje Muzeum Narodowego w Warszawie, między innymi takie jak Błogo Ramony Nagabczyńskiej (2022) czy Rzeźbiary Weroniki Pelczyńskiej i Magdy Fejdasz (2023), które towarzyszyły wystawom, ale nie stały się częścią stałego zasobu instytucji.
Performer jest jak karnawałowy miś. Rozmowa z Kacprem Szaleckim
Karolina Plinta
Upominanie się o traktowanie prac performatywnych jako pełnoprawnych dzieł, a nie atrakcyjnych dodatków uświetniających wernisaże jest więc jak najbardziej dorzeczne. Nie sposób jednak nie wyczuć ciążącej nad Kolekcją atmosfery pośpiechu i narracyjnych elips. jeżeli przedsięwzięcie to miało być rodzajem partyzanckiego zawołania o systemowe rozwiązania prowadzące do tworzenia stabilnych kolekcji, to czemu znalazły się na niej prace, które już do takowych należą? Wideo H (rekonstrukcja pozycji) Agnieszki Mastalerz pochodzi z kolekcji Muzeum Getta Warszawskiego, film Queer Landscapes Wojciecha Pusia czy dokumentacje performansów Krzysztofa Maniaka znajdują się w zbiorach Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Naprawdę trudno stwierdzić, co w zasadzie jest stawką tej okolicznościowej wystawy: wyzwanie rzucone instytucjom wystawienniczym, przekrojowa prezentacja dorobku performatywnego ostatnich dekad (jak deklaruje opis wydarzenia), uratowanie „resztek performansu” – a może wszystko po trochu?
W 2018 roku Zachęta po raz pierwszy włączyła do swoich zbiorów performans jako niezależne dzieło sztuki: spektakl choreograficzny Jumpcore Pawła Sakowicza wyrósł między innymi z działań prowadzonych w ramach wystawy performatywnej Lepsza ja kuratorowanej przez Magdę Komornicką. Praca zakupiona została wówczas nie jako wideoperformans albo dokumentacja w postaci nagrania, ale jako performans per se – niezbywalnym warunkiem zaprezentowania go publiczności jest autorskie wykonanie Sakowicza. Co w zasadzie oznacza więc fakt „kupienia performansu do kolekcji”? Jakie konsekwencje dla performansu ma różnica między kolekcją instytucji wystawienniczej a repertuarem w rozumieniu Diany Taylor[ref]Zob. D. Taylor, Archiwum i repertuar: performanse i performatywność. PerFORwhat studies, przeł. M. Borowski i M. Sugiera, „Didaskalia” nr 120, 2014.[/ref] – ruchliwym, przekazywanym ciało w ciało, stawiającym opór systemowej petryfikacji? Czy przygotowany w zbliżeniu fragment spektaklu choreograficznego Glory Game Dominika Więcka staje się autonomicznym dziełem sztuki, oderwanym od swojej źródłowej sytuacyjności i cielesnego wymiaru medium teatralnego? Co w rzeczywistości włączylibyśmy do zbiorów, kupując to nagranie do kolekcji? Te rozważania, upieram się, nie mają charakteru czczych rozterek nadąsanej teoretyczki. O powinności przemyśliwania metodologii i metod kolekcjonowania performansu najtrafniej, moim zdaniem, wypowiedziała się Bojana Kunst w rozmowie z Joanną Zielińską:
„Efemeryczność performansu jest paradoksalna; performans jest efemeryczny, ponieważ jest ucieleśniony i materialny, składa się z serii sojuszy i relacji między ludzkimi i więcej-niż-ludzkimi aktorami, zatem kolekcjonowanie go musi w jakiś sposób wiązać się z gotowością zanurzenia się w te uwikłania, a nie jedynie zadowalać się pozyskaniem i konserwacją tego, co zostaje po wydarzeniu. To, co zostaje jest bowiem często ujmowane w ramy instytucjonalnej władzy widzialności. Performans jest szczególną sytuacją (razem z publicznością), uwikłaną w specyficzne środowisko, która rozprzestrzenia się poza ten typ widzialności”[ref]What Does It Mean to Have Performance in the Collection? A conversation between Joanna Zielińska and Bojana Kunst, [w:] Performing Collections, red. J. Zielińska, publikacja elektroniczna, 2022, s. 41.[/ref].
Wierzę, iż w ramach krytyki instytucjonalnej również istnieje możliwość aplikowania alternatywnych sposobów myślenia uwzględniających owe sploty, o jakich mówi Kunst. W Komunie ich zabrakło.
![Nietypowa wystawa tylko do niedzieli w Hali Expo. Tak wygląda ludzkie ciało od środka [ZDJĘCIA I WIDEO]](https://storage.googleapis.com/patrykslezak-pbem/tulodz/articles/image/7c8a320a-6c3c-46a1-b6b4-73be96ce0e26)
