Leone uważał Dawno temu w Ameryce za swoje opus magnum – i trudno się z tym nie zgodzić.
Fabuła filmu ma niechronologiczną strukturę i przebiega w trzech przeplatających się okresach. W 1920 roku pięciu nastolatków z żydowskiej dzielnicy Nowego Jorku – David „Noodles” Aaronson, Maximilian „Max” Bercovicz, Philip „Cockeye” Stein, Patrick „Patsy” Goldberg i młodszy od nich Dominic – przemyca alkohol dla lokalnych gangsterów. Chłopcy przechowują zarobione pieniądze w dworcowej skrytce, a klucz do niej powierzają przyjacielowi imieniem Moe. Kiedy ich rywal Bugsy śmiertelnie rani Dominica, Noodles zabija go nożem i dźga interweniującego policjanta, za co trafia do więzienia. W 1932 roku Noodles wychodzi na wolność i dołącza do gangu; odnawia też znajomość z Deborą, siostrą Moe, w której kochał się od dzieciństwa, ale ona odrzuca jego awanse i oznajmia mu, iż wyjeżdża do Hollywood. Rozwścieczony mężczyzna gwałci Deborę i niedługo wiąże się z poznaną w barze Eve. Tymczasem gang, któremu przewodzi teraz Max, organizuje skok na pilnie strzeżony nowojorski Bank Rezerwy Federalnej. Noodles informuje policję o planowanym przez przyjaciół przemycie alkoholu, żeby uchronić ich przed ryzykowną akcją. Nalot kończy się jednak śmiercią Maxa, Cockeye’a i Patsy’ego, mafia wydaje zaś wyrok śmierci na Noodlesa, który ukrywa się w palarni opium. Kiedy mężczyzna odkrywa, iż w dworcowej skrytce nie ma pieniędzy, wyjeżdża z miasta. W 1968 roku Noodles otrzymuje tajemniczy list, którego autor wydaje się znać jego tożsamość, i wraca do Nowego Jorku. Trop prowadzi do sekretarza Christophera Baileya, polityka zamieszanego w głośną aferę korupcyjną.
Herschel Goldberg urodził się w 1901 roku w Kijowie. Jako dziecko wyemigrował z rodzicami do USA, w latach 20. i 30. zajmował się działalnością przestępczą na szeroką skalę, a w roku 1952, pod pseudonimem Harry Grey, wydał powieść The Hoods (napisaną podobno podczas wieloletniej odsiadki w więzieniu Sing Sing), w której zawarł swoje wspomnienia o nowojorskim półświatku. W połowie lat 60. po książkę Greya, za namową szwagra, sięgnął Sergio Leone – i dostrzegł w niej materiał na film. Włoski reżyser zdołał choćby namówić byłego mafiosa na spotkanie, żeby dowiedzieć się więcej o nieistniejącej już Ameryce z jej nielegalnymi wyszynkami, palarniami opium i handlem alkoholem w erze prohibicji. Leone wspominał, iż Grey przypominał Edwarda G. Robinsona, aktora znanego z ról przestępców, ale jego uwagę zwróciło coś innego: „Groteskowy realizm tego podstarzałego gangstera, który pod koniec życia nie potrafił powstrzymać się od korzystania z repertuaru filmowych cytatów, gestów oraz słów widzianych i słyszanych na dużym ekranie tysiące razy, zaciekawił mnie i rozbawił. Uderzyła mnie próżność tych usiłowań i wielkość ich bankructwa. […] To był świetny temat na film” [1]. Problem polegał na tym, iż prawa do The Hoods spoczywały w rękach Dana Curtisa (twórcy serialu Dark Shadows), który nie chciał odsprzedać ich Leone, bo sam zamierzał zekranizować powieść Greya. Ostatecznie jednak Curtis, w zamian za pomoc finansową przy filmie Spalone ofiary (1976), przeniósł prawa na producenta Alberto Grimaldiego, a ten dał zielone światło Leone.
Leone początkowo przewidywał dla siebie rolę producenta, reżyserię zaś chciał powierzyć Johnowi Miliusowi lub Milošowi Formanowi. gwałtownie jednak zmienił zdanie i sam zasiadł na stołku reżysera, odrzuciwszy ofertę nakręcenia Ojca chrzestnego. Prace nad Dawno temu w Ameryce ruszyły na dobre w połowie lat 70. Zrazu istniał tylko napisany przez Ernesto Gastaldiego szkic pierwszej sceny, która nie została wykorzystana [trafiła za to do filmu Trup w 99,44% (1974) Johna Frankenheimera]. Grimaldi uznał, iż potrzebny jest amerykański scenarzysta, zatrudnił więc Normana Mailera. Słynny pisarz zakupił mnóstwo whiskey i kubańskich cygar, po czym na trzy tygodnie zamknął się w pokoju rzymskiego hotelu. Ale wysiłek Mailera nie zrobił wrażenia na Leone, który uznał jego scenariusz za „zupełnie pozbawioną sensu […] opowieść w stylu Myszki Miki” [2]. Reżyser zaangażował wówczas włoskich scenarzystów i wyznaczył im konkretne zadania: Leonardo Benvenuti i Piero De Bernardi pisali o wydarzeniach rozgrywających się w latach 20., Enrico Medioli był odpowiedzialny za fragmenty o latach 30., a Franco Arcalli koncentrował się na przeskokach czasowych. Do stworzenia dialogów zaangażowano Stuarta Kaminsky’ego, żydowskiego pochodzenia autora powieści kryminalnych. Dopracowaniem tekstu zajmował się Franco Ferrini, a Leone sprawował nadzór nad tym procesem. Scenariusz, częściowo inspirowany także powieściami Wielki Gatsby F. Scotta Fitzgeralda i Martin Eden Jacka Londona, został sfinalizowany w październiku 1981 roku i liczył aż 317 stron.
Skrypt nie spodobał się Grimaldiemu. Producent napisał do reżysera list, w którym wymieniał wady tekstu: film był za długi (miał trwać pięć godzin), a Noodles stanowił zbyt negatywną postać jak na gusta amerykańskiej publiczności. Grimaldi postawił warunek – sfinansuje film, o ile scenariusz zostanie gruntownie przerobiony. Leone odmówił, toteż Grimaldi zrezygnował z udziału w przedsięwzięciu, a jego funkcję przejął Arnon Milchan. Z budżetem w wysokości 30 milionów dolarów twórcy mogli przystąpić do castingu, choć Leone już co najmniej od 1975 roku obmyślał obsadę: wśród kandydatów do roli Noodlesa przewijali się m.in. Gérard Depardieu, James Cagney, Paul Newman, Tom Berenger i Steve McQueen; rolę Maxa przewidywano dla Johna Belushiego, Williama Hurta, Harveya Keitela, Dustina Hoffmana i Richarda Dreyfussa; w Deborah miały wcielić się Liza Minnelli, Brooke Shields, Daryl Hannah, Rosanna Arquette, Kim Basinger, Glenn Close, Geena Davis lub Carrie Fisher; nieco mniej aktorek walczyło o rolę Carol, w tym Claudia Cardinale, Julie Andrews i Sylvia Kristel. W sumie przesłuchano ponad 3000 aktorów i aktorek do około 110 ról. Ostatecznie w obsadzie znaleźli się: Robert De Niro (Noodles), James Woods (Max), James Hayden (Patsy), William Forsythe (Cockeye), Jennifer Connelly (młoda Deborah), Joe Pesci (Frankie), Burt Young (Joe), Elizabeth McGovern (Deborah), Tuesday Weld (Carol), Darlanne Fluegel (Eve), Treat Williams (Jimmy Conway O’Donnell) i Danny Aiello (Aiello). Hayden nie dożył premiery filmu – pod koniec 1983 roku przedawkował heroinę.
Zdjęcia trwały od czerwca 1982 roku do kwietnia roku następnego na terenie Nowego Jorku, Montrealu, Florydy, Wenecji, Rzymu i Paryża (Leone od połowy poprzedniej dekady podróżował po świecie w poszukiwaniu plenerów). W nowojorskim Brooklynie odtworzono realia żydowskiej dzielnicy z lat 20. i 30. ubiegłego wieku: zgromadzono konie, furgony, samochody z epoki i setki statystów. Wiele scen wymagało licznych powtórek: gwałt Noodlesa na Deborze zajął 13 prób, a kosztowna sekwencja zbiorowa aż 36, Leone uparł się bowiem na dokrętki, gdy zauważył w tłumie dziecko patrzące prosto w obiektyw. Niektóre duble wymuszali aktorzy: De Niro nalegał, aby w scenie z telefonem aparat naprawdę dzwonił, bo tylko tak mógł wiarygodnie się „obudzić” (bezskutecznie zabiegał również o prywatne spotkanie z mafijnym bossem Meyerem Lanskym, żeby przygotować się do roli Noodlesa). Operatorem był Tonino Delli Colli, który pracował zrazu w typowym dla Leone formacie 2.35:1. Reżyser obawiał się jednak, iż nowe multipleksy nie będą w stanie wyświetlić filmu w pełnym wymiarze, więc zasugerował format 1.85:1. Leone i Colli oparli wizualny styl filmu na obrazach Reginalda Marsha, Edwarda Hoppera, Normana Rockwella i Edgara Degasa oraz na zdjęciach Jacoba Augusta Riisa. Ścieżkę dźwiękową skomponował Ennio Morricone, wykorzystując m.in. odrzucone tematy do Niekończącej się miłości (1981) Franco Zeffirellego. Kompozytor napisał muzykę na długo przed zakończeniem zdjęć, dzięki czemu Leone mógł odtwarzać ją na planie, by budować odpowiedni nastrój.
Powstało dziesięć godzin materiału filmowego, z którego Leone i montażysta Nino Baragli wybrali około sześciu godzin podzielonych na dwa trzygodzinne filmy. Producenci sprzeciwili się takiemu rozwiązaniu i nakazali więcej cięć; kolejna wersja trwała 269 minut, ale z niej też usunięto czterdzieści minut i ostateczny czas projekcji zamknął się w 229 minutach (na podłogę montażowni trafiły m.in. sceny ukazujące spotkanie Noodlesa z Carol oraz z zarządczynią cmentarza [w tej roli Louise Fletcher] w 1968 roku, związek Noodlesa z Eve oraz wizytę O’Donnella u Baileya [3]). Premiera tej wersji Dawno temu w Ameryce odbyła się 20 maja 1984 roku na festiwalu filmowym w Cannes, gdzie film Leone dostał piętnastominutową owację na stojąco, ale nie Złotą Palmę, bo prezentowano go poza konkursem głównym. Ten sam wariant wyświetlano w europejskich kinach (na przykład w Polsce, gdzie film trafił na ekrany w grudniu 1986 roku), podczas gdy amerykański dystrybutor The Ladd Company bez wiedzy i zgody Leone nie tylko skrócił film do 139 minut, ale na dobitkę zmontował całość w kolejności chronologicznej i zmienił wydźwięk ostatniej sceny (co ciekawe, w ZSRR film również przemontowano zgodnie z chronologią i pokazywano w dwóch częściach, ale tam przynajmniej nie usunięto żadnych sekwencji). W tak okrojonej formie Dawno temu w Ameryce weszło do kin w USA 1 czerwca 1984 roku, odnosząc spektakularną kasową klęskę i otrzymując negatywne recenzje. Leone, który otwarcie mówił, iż wersja amerykańska to nie jest jego film, bardzo przeżył tę porażkę.
Dystrybutor zorientował się, iż popełnił błąd – i jesienią tego samego roku wprowadził do wybranych kin wersję 229-minutową. Było jednak już za późno, by zrekompensować niskie wpływy (niewiele ponad 5 milionów dolarów) i fatalne oceny. Roger Ebert dał filmowi jedną gwiazdkę na cztery i określił go mianem „niezrozumiałego bałaganu pozbawionego tekstury, wyczucia czasu, nastroju i sensu” (dla odmiany pełną wersję ocenił później na cztery gwiazdki jako „epicki poemat o chciwości i przemocy”). Gene Siskel uznał Dawno temu w Ameryce jednocześnie z najlepszy (229 minut) i najgorszy (139 minut) film A.D. 1984. Vincent Canby, który najwyraźniej wiedział o istnieniu wersji europejskiej, ale recenzował amerykańską, pisał o „leniwie halucynacyjnym eposie”, który „chce zamknąć około pół wieku historii amerykańskiego społeczeństwa w jednym filmie”, „ma kilka sensu pod względem narracji” i jest przepełniony „czasami żwawymi, ale w większości niezrozumiałymi incydentami”, a całość „wydaje się zmontowana dzięki koła ruletki” [4]. Europejscy krytycy byli zachwyceni, bo mieli do czynienia z wersją zaaprobowaną przez twórców. „Żelazna logika, precyzyjne zgranie wszystkich elementów od znakomitego aktorstwa do najdrobniejszego detalu, dramaturgia każdej sceny, pomysłowość i konsekwencja – wszystko to wywołuje właśnie owo wrażenie doskonałości” [5] – pisał Cezary Wiśniewski na łamach magazynu „Film”. Dziś uważa się Dawno temu w Ameryce za najlepszy film Leone, ale reżyser już nie doczekał takiego uznania – zmarł w 1989 roku.
Ostatnia pozycja w filmografii włoskiego reżysera to zarazem domknięcie jego „trylogii amerykańskiej”, na którą składają się też Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968) i Garść dynamitu (1971) – filmy o trzech okresach historycznych, które, jak precyzował sam Leone, „zahartowały Amerykę”. Dziesięć lat wytężonej pracy miało zrodzić film, który uchwyciłby ducha Stanów Zjednoczonych i ukazał rozwój świata przestępczego w tamtejszym społeczeństwie. Ale film Leone to także hołd dla starego kina gangsterskiego, którym fascynował się reżyser. Sporo tu nawiązań do tytułów takich jak Ślepy zaułek (1937) Williama Wylera, High Sierra (1941), Biały żar (1949) i Burzliwe lata dwudzieste (1939) Raoula Walsha, Na celowniku mafii (1936) Williama Keighleya, Aniołowie o brudnych twarzach (1937) Michaela Curtiza, Krzyk miasta (1948) i Zabójcy (1946) Roberta Siodmaka, Mały Cezar (1931) Mervyna LeRoya, Dama z Szanghaju (1947) Orsona Wellesa, Bannion (1953) Fritza Langa i Zabójstwo (1956) Stanleya Kubricka. Leone chciał nawet, żeby w filmie gościnnie wystąpili niektórzy hollywoodzcy aktorzy z lat 30. i 40., w tym George Raft, James Stewart, Henry Fonda i Glenn Ford. Reżyser podkreślał, iż Dawno temu w Ameryce „nie jest filmem o gangsterach. To film o nostalgii za pewną epoką, pewnym rodzajem kina i literatury” [6]. Jak zauważyła Barbara Kosecka w „Filmie”, poprzez syntezę doświadczenia filmowego, zachwytu oraz kontemplacji nad kinem i istotą filmu gangsterskiego, Dawno temu w Ameryce stanowi „film, który opowiada o sobie samym” [7].
Ale to nie tylko zgrabny hołd dla estetyki noir ani zręczna zabawa w filmowe odniesienia i cytaty. Dawno temu w Ameryce porusza tak różne tematy jak przyjaźń, miłość, zdrada, strata, upływ czasu, pamięć, przemoc, pożądanie, chciwość, zemsta, erozja relacji międzyludzkich, dwoistość ludzkiej natury, konflikt dobra i zła – i adekwatnie każdy z nich mógłby stać się przedmiotem osobnej, obszernej analizy. Dwie główne i krzyżujące się ze sobą osie fabularne to przyjaźń Noodlesa i Maxa oraz miłość Noodlesa do Debory. Przyjaźń zdradzona i miłość niespełniona, dodajmy – obie relacje wpisane są więc w motyw straty. Noodles bowiem traci przyjaciela, któremu ufał niemal bezgranicznie, i kobietę, którą kochał; tym samym traci wiarę w prawdziwą przyjaźń i miłość, a jego pogoń za tymi uczuciami kończy się gorzką klęską. Ale donikąd prowadzi też gonitwa Maxa za pieniędzmi i władzą, a Debory – za sławą (znakomita scena w garderobie, gdy kobieta zmywa makijaż, ukazując umęczoną twarz; czyżby metafora życia odartego z pozorów?). Każde z nich jest klasyczną postacią tragiczną, której los wydaje się przesądzony niezależnie od osobistych wyborów; zbliża to film do egzystencjalnego traktatu o daremności wszelkiego działania. Tomasz Jopkiewicz konstatował w „Filmie”, iż „duchową ojczyzną bohaterów Leone jest pustynia. […] Sami skazują się na izolację, ale skazuje ich na nią też i bezwzględny, obcy świat. Świat pełen dramatycznych i absurdalnie krwawych zmagań, który wciąga bohaterów Leone w swój wir, by zaraz potem ich odrzucić” [8].
Owe „krwawe zmagania” to oczywiście wszechobecna w filmach Leone przemoc. Obiegowa opinia o jego twórczości brzmi mniej więcej tak: utwory Włocha to długie sekwencje ciszy przerywane nagłymi wybuchami brutalności. Jednak w przeciwieństwie do jego marnego naśladowcy, jakim jest Quentin Tarantino, Leone nie estetyzuje i nie gloryfikuje przemocy. Brutalność jest u niego namacalnym koszmarem, a nie fantazją fetyszysty rozmiłowanego w ukazywaniu masakry. Widzowie filmów Tarantino czują satysfakcję, kiedy kule rozrywają ludzkie ciała, bo taki odbiór narzuca im reżyser; widzowie filmów Leone na podobne sceny patrzą z przerażeniem i bezsilnością – tym bardziej iż śmierć jest rozgrywana w wielkich, bezlitosnych zbliżeniach. Nie tylko zresztą śmierć, ale także gwałt. Mowa tu o scenach gwałtów dokonanych przez Noodlesa – wpierw na Carol, później na Deborze. Obydwie wzbudziły ogromne kontrowersje, a Leone prawdopodobnie tylko pogorszył sprawę swoim tłumaczeniem („To był akt miłości mężczyzny, który stracił jedyną rzecz, jakiej kiedykolwiek pragnął” [9]). Ale odtwórczyni roli Debory, Elizabeth McGovern, broniła reżysera: „[Scena gwałtu] nie stanowi żadnej gloryfikacji brutalnego seksu, jej oglądanie wywołuje głęboki dyskomfort i tak właśnie miało być. […] A jeżeli ktoś mówi, iż »ta przemoc jest zła«, trzeba byłoby to rozszerzyć o wniosek, iż »każda przemoc w filmach jest zła«, a następnie stwierdzić, iż »można robić filmy tylko o dobrych ludziach, którzy przestrzegają prawa i czynią dobro«, a to wyklucza wiele aspektów życia jako takiego” [10].
Gwałt nie jest tutaj aktem dominacji ani ukoronowaniem zwycięstwa, przeciwnie – to desperacka reakcja słabego, emocjonalnie upośledzonego człowieka na odrzucenie. Jest to jednocześnie wróżba nadciągającego upadku Noodlesa, pierwszy sygnał, iż jego świat zmierza ku zagładzie. Leone ukazuje to bez cienia aprobaty, a ogólny ton sceny sugeruje, iż amoralność Noodlesa jest ze wszech miar godna potępienia. Do podobnych wniosków doszedł Richard Godden: „Atak Noodlesa jest brutalny i okrutny. […] Leone go potępia. Samo potępienie jednak nie wystarczy, trzeba jeszcze zrozumieć to, co się potępia. […] Noodles gwałci [Deborę], aby odzyskać szczątkowe i odchodzące ciało związane ze szczątkowymi i odchodzącymi pragnieniami z dzieciństwa, rodzinnej dzielnicy i miejsc związanych z pierwszym pożądaniem, jakie utrwaliło się w jego pamięci. […] Gwałci, by zachować klasowe pragnienia, które kiedyś miał” [11]. Godden łączy ten motyw z wątkami klasowymi, co ma swoje uzasadnienie, Leone sportretował bowiem również przemoc ekonomiczną. Idzie tu przede wszystkim o biedę, jaka nękała w młodości Noodelsa, Maxa, Cockeye’a oraz Patsy’ego [12]. Wydaje się, iż to właśnie nędza pcha ich ku przestępczości oferującej szybkie pieniądze i luksus. Młodzi marzą o lepszym świecie i słodkim życiu – całkiem literalnie, co bodaj najlepiej symbolizuje scena, w której nastoletni Patsy pożera ciastko przeznaczone dla miejscowej ladacznicy. Jest to scena tak liryczna i treściowo nośna, iż mogliby jej pozazdrościć najwięksi mistrzowie włoskiego neorealizmu.
Niektórzy za główny temat Dawno temu w Ameryce uznali czas rozumiany jako egzystencjalny wymiar, w którym człowiek przeżywa swoje życie na drodze rozmaitych doświadczeń, a potem wspomina je z mieszanką żalu, straconych szans i poczucia winy. Za tego rodzaju interpretacją przemawia nielinearna struktura fabuły: liczne retrospekcje i przeskoki czasowe służą sprzęgnięciu teraźniejszości z tym, co wydarzyło się w przeszłości – i tym, co będzie miało miejsce w przyszłości. Film jest pełen symboliki odnoszącej się do czasu: na ulicach Nowego Jorku nastoletni Noodles usiłuje ukraść pijakowi zegarek, ale Max jest szybszy; łup zostaje zarekwirowany przez przekupnego policjanta, ale chłopcy w końcu go odzyskują (szantażem, a jakże!). Max przez cały czas ma ten zegarek, kiedy spotyka Noodlesa w 1968 roku. Dalej: klucz do dworcowej skrytki, w której gang przechowuje swój kapitał, zostaje ukryty w wahadłowym zegarze w barze Moe; kiedy Noodles wraca do miasta po trzydziestu pięciu latach i odwiedza Moe, barman nakręca zegar po raz pierwszy od ponad trzech dekad – tak, jakby czas stał w miejscu, jakby w życiu jednego i drugiego nie wydarzyło się nic znaczącego. To dlatego Noodles, zapytany przez Moe o to, co robił przez te wszystkie lata, odpowiada: „Chodziłem wcześnie spać”. Taką wykładnię dodatkowo wzmacnia ścieżka dźwiękowa, na której poza muzyką Ennio Morricone znalazły się nostalgiczne utwory o tytułach wprost nawiązujących do czasu – Summertime George’a Gershwina, Night and Day Cole’a Portera i przeróbka Yesterday Beatlesów.
Wiele napisano na temat kolistej struktury Dawno temu w Ameryce: film zaczyna się i kończy w 1933 roku, kiedy Noodles ukrywa się w palarni opium. Nieświadomy zagrożenia, głęboko zaciąga się dymem i kładzie na legowisku, a po chwili jego twarz rozjaśnia zagadkowy uśmiech, zamrożony przez twórców jako ostatnie ujęcie całego filmu. Ten zabieg spowodował lawinę interpretacji, według których wszystko, co wydarzyło się wcześniej (rok 1920), to wywołane przez narkotyk wspomnienia Noodlesa, to zaś, co rzekomo nastało później (rok 1968), jest jego snem, omamem, halucynacją (palacze opium relacjonują, iż zażycie tego specyfiku wywołuje nad wyraz realistyczne marzenia senne, w których przeszłość i przyszłość płynnie się przenikają). Leone przyszedł w sukurs podobnym komentarzom, niemal wprost mówiąc, iż sceny toczące się w latach 60. można – choć nie trzeba – postrzegać jako „opiumowy sen Noodlesa” [13] (Alicja Helman nie bez racji określiła filmy reżysera mianem „snów kinomana” [14]). W filmie są i inne elementy podpierające taki pogląd, acz nieco subtelniej wyłożone. Jednym z nich jest kilkukrotnie przewijający się na soundtracku utwór Amapola (Pretty Little Poppy), w którym piękną dziewczynę porównuje się do maku, czyli kwiatu, z którego pozyskuje się opium. Za opcją iluzji przemawia również teatr cieni w palarni opium – przedstawienie kukiełkowe kojarzące się z ideą platońskiej jaskini, której mieszkańcy, mamieni grą cieni na ścianach i odbitym echem dźwięków ze świata zewnętrznego, biorą je za jedynie istniejącą rzeczywistość.
Powyższe interpretacje prawdopodobnie gdzieś się spotykają (nie wyłączając przy tym innych), ale mistrzostwo Leone polegało na tym, iż wszystko to ujął w atrakcyjną formę kinową. Dawno temu w Ameryce to film epicki w prawdziwym tego słowa znaczeniu: pełen rozmachu, zamaszysty w formie, intensywny i sugestywny, o skrupulatnej narracji prowadzonej z żelazną konsekwencją i konstrukcji przypominającej wielką operę złożoną z uwertury, adekwatnych aktów i finału, w którym zawiązują się wszystkie wątki. Pod względem realizacyjnym jest to majstersztyk; chodzi nie tylko o pieczołowicie oddane realia trzech epok, ale i płynne łączenie trzech planów czasowych dzięki precyzyjnego, wręcz bezbłędnego montażu. Ta doskonałość wykonania jest niemal akademicka – w tym sensie, iż Dawno temu w Ameryce powinno być pokazywane w szkołach filmowych na całym świecie jako przykład perfekcyjnego rzemiosła. Doskonałe jest aktorstwo, wyróżniają się zwłaszcza James Woods jako Max i Robert De Niro, który zbudował rolę Noodlesa na zasadzie kontrastów wyrażających zmienne emocje targające jego postacią, od nadekspresji do wyciszenia. Doskonała jest także atmosfera melancholii spowijająca cały film. Można by tak wymieniać dalej, bo to utwór zasadniczo pozbawiony wad. Dla niżej podpisanego Dawno temu w Ameryce jest nie tylko największym filmem gangsterskim wszech czasów i prawdziwym arcydziełem tego gatunku, ale także najlepszym dziełem Leone oraz najwspanialszym filmem w ogóle – szczytowym osiągnięciem całej światowej kinematografii.
[1] C. Frayling, Sergio Leone: Something to Do With Death, London/New York 2000, s. 384 (tłum. własne).
[2] Ibidem, s. 399.
[3] Sceny te przywrócono w wersji pokazanej na festiwalu w Cannes w 2012 roku i wydanej dwa lata później na DVD i Blurayu (przyp. aut.).
[4] V. Canby, Once Upon a Time in America, „The New York Times”, 1 czerwca 1984, s. 8 (tłum. własne).
[5] C. Wiśniewski, Spójrz na siebie, Dawidzie Aaronsonie!, „Film” nr 8, 22 lutego 1987, s. 9.
[6] C. Frayling, Sergio Leone…, op., cit., s. 422.
[7] B. Kosecka, Dawno temu w Ameryce, „Film” nr 8, sierpień 2001, s. 111.
[8] T. Jopkiewicz, Zły, brzydki? Magowie kina: Sergio Leone, „Film” nr 5, maj 1997, s. 135.
[9] C. Frayling, Sergio Leone…, op., cit., s. 448.
[10] Ibidem, s. 448.
[11] R. Godden, Maximizing the Noodles: Class, Memory, and Capital in Sergio Leone’s »Once Upon A Time In America«, „Journal of American Studies” nr 31, Cambridge 1997, s. 384 (tłum. własne).
[12] Nieprzypadkowo dwa z utworów Morricone swoimi nazwami odnoszą się do ubóstwa: Poverty i Childhood Poverty (przyp. aut.).
[13] N. Simsolo, Conversations avec Sergio Leone, Paris 1987, s. 232 (tłum. własne).
[14] A. Helman, Sny o westernie, „Kino” nr 5, maj 1992, s. 28-29.
