Bzzzt, bzzzt, dzwoni domofon. "David Lynch nie żyje", mówi tajemniczy głos.
Tak powinno się to odbyć, jeżeli w ogóle. Oczywiście wolałbym, żeby nie odbyło się nigdy. Podwójne niestety: Lynch umarł, a o jego śmierci dowiedziałem się z wiadomości na Messengerze wyświetlonej na telefonie. Treść: "David", obok emotikon pękniętego serca. I już wiedziałem.
Dość ironiczne okoliczności, jeżeli wspomnimy pamiętną wypowiedź samego zainteresowanego o iPhonie. Lynch, specjalista od niewerbalnych komunikatów wysyłanych prosto do widzowskich głów, w wywiadach mówił zwykle z ujmującą prostotą, nazywając duże emocje dużymi słowami, po swojemu dosmaczając je na przykład – tak jak tu – komicznie dobranym wulgaryzmem. Cytat czytany po śmierci reżysera niespodziewanie odsłania jednak drugie dno. Na pierwszy plan wysuwają się nagle dwa słowa: po pierwsze FILM, po drugie SMUTEK.
If you a play the movie on a telephone, you will never in a trillion years experience THE FILM. You'll think you have experienced it, but you'll be cheated. It's such a SADNESS that you think you have seen a film on your fucking telephone. Get real.
Get real, czyli koniec marzeń: coś się skończyło.
Wypowiedź Lyncha o telefonie jest o tyle znamienna, iż trudno znaleźć drugiego reżysera, którego filmy tak bardzo nadają się do tego, żeby wyświetlić je z projektora w zaciemnionej sali na ekranie wyłaniającym się zza ciemnoczerwonej kurtyny. Lynch, choć był rówieśnikiem tzw. "Movie Brats" – Spielberga, Scorsesego, Lucasa, Coppoli, De Palmy – nie miał kinofilskiego zacięcia kolegów po fachu. Do filmu trafił trochę przypadkiem, jako malarz zafascynowany tym, iż płótno obrazu może tajemniczo poruszyć się muśnięte podmuchem wiatru. W materii kina rzeźbił zaś tak, jak w materii innych sztuk, którymi się parał: muzyki, komiksu, stolarki, meblarstwa. Nie jak człowiek renesansu, tylko oświecony (ktoś powie: nawiedzony) amator. Mimo to był pełną gębą Panem Kino. Raz za razem zabierał nas w swoich filmach do tajemniczych miejsc za kurtyną, zmieniając ekran w krzywe zwierciadło dla sali kinowej.
Lynch fetyszyzował kamerę, fetyszyzował prąd i fetyszyzował inne podobne do kinematografu zdobycze techniki. "Głowa do wycierania" (1977) tętniła industrialnymi krajobrazami, "Człowiek słoń" (1980) dymił machinami parowymi, w "Dzikości serca" (1990), "Zagubionej autostradzie" (1997) i "Mulholland Drive" (2001) jęczały wyginane karoserie samochodów, a w co drugim filmie trzeszczały odbiorniki radiowe i słuchawki telefonów. Lynch nie traktował jednak kamery jak byle maszyny. Patrzył i uczył patrzeć inaczej niż racjonalnym szkiełkiem i okiem.
Immersja immersją, a jednak kiedy Lynch straszył, straszył nas zwykle samą materią kina. Groza niemal zawsze rodziła się u niego z aktu rozdarcia kurtyny, ujawnienia szpary w iluzji. Jak w "Inland Empire" (2006), gdzie papieros wypala dziurę w materii ekranowej rzeczywistości, otwierając portal między płaszczyznami narracji. Tym "surowcem, z którego koszmary się wyrabia", był u Lyncha najczęściej jakiś najprostszy efekt specjalny, jakiś filmowy-jaskiniowy trik. Ot, twarz Roberta Blake’a topornie nałożona na twarz Patricii Arquette w "Zagubionej autostradzie". Albo puszczony wstecz taniec i głos Michaela J. Andersona w "Miasteczku Twin Peaks" (1990-1991). Nawet, kiedy Lynch wkroczył w erę cyfrową, szukał tych samych szpar w przestrzeni między zerami i jedynkami. Dlatego w "Inland Empire" z entuzjazmem zgłębiał amatorski ekspresjonizm home video, a w "Twin Peaks: The Return" (2017) radośnie eksplorował możliwości "słabego" CGI.
Czy to znaczy, iż Lynch zrobił z fotela kinowego kozetkę? Nie wiem. Psychoanaliza średnio sprawdza się jako narzędzie filmowej interpretacji, bo wciąż szuka w tekście tego samego: potwierdzenia swoich tez – na dodatek często robi to po trupach. Ciekawostka: Lynch podobno sam podziękował za terapię, kiedy tylko usłyszał, iż może ona zaburzać proces twórczy. A jednak jego filmografia jak mało która nadaje się do psychoanalizowania. Za jej budulec robią przecież klasycznie "freudowskie" cegiełki: wyparcie i psychoza, trauma i nerwica, perwersja i kompleks.
Dorzućmy jeszcze obsesję. Pod pewnym względem od czasu "Blue Velvet" (1986) Lynch kręcił przecież w kółko ten sam film, układając różne obrazki z wciąż tych samych puzzli. Snująca się nitka autostrady. Narracyjny labirynt. Tożsamościowa matrioszka. Idylliczny sen, pod powierzchnią którego buzuje koszmar. Przeglądające się w lustrze brunetki i blondynki. Czający się za rogiem zły facet-ojciec-diabeł. Kawa i pączki. Małomiasteczkowa sielanka i hollywoodzki noir. Rock’n’rollowy song i syrenia ballada. Laura Dern, Kyle MacLachlan i Naomi Watts. Harry Dean Stanton, Grace Zabriskie i Jack Nance. No i Angelo Badalamenti, oczywiście.
Kumulacją tej wyliczanki przez długi czas wydawało się "Mulholland Drive". Jednak hierarchię filmografii Lyncha pięknie zaburzył na ostatniej prostej serial "Twin Peaks: The Return", w którym styl reżysera osiągnął nowy poziom kwadratury koła. Ale mimo to właśnie "Mulholland…" trzeba uznać za jego opus magnum – film tym bardziej imponujący, iż dosłownie wyczarowany z kadłubka serialowego projektu. Lynch sam wyciągnął się tu za włosy z bagna i zamienił wyrzucony do kosza telewizyjny projekt w kinowe czyste złoto. "Kinowe" tym bardziej, iż stanowiące piękny – choćby jeżeli wybitnie ambiwalentny – hołd dla esencji kinowości.
Cały numer polega jednak na tym, iż ten wniosek nie ma demobilizować. Człowiek Lynchowski nie jest postacią z tragedii stojącą między beznadziejnymi wyborami. Nie jest też postacią z moralitetu rozdartą między dobrem a złem. W Lynchlandzie mrok i światło współistnieją: jak bliźniacze wzgórza Twin Peaks, jak czarne i białe zygzaki na posadzce w Czarnej Chacie. Tak, gdzieś wśród sielankowych zielonych trawników Lumberton można znaleźć odcięte ucho. Tak, choćby szlachetny agent Cooper ma swojego doppelgängera. Ale hej, szklanka jest też w połowie pełna: na każdą michę garmonbozii przypada kawałek placka wiśniowego.
I chyba właśnie dlatego gest odsłonięcia kurtyny nigdy nie jest u Lyncha definitywnie demaskatorski, nigdy nie kończy zabawy. Za zasłoną zamiast odpowiedzi czai się – tylko i aż – kolejna tajemnica, trudno powiedzieć, dobra czy zła. To coś, czego nigdy nie zrozumieli jego naśladowcy, zawsze na końcu wyjaśniający zagadkę i zapalający światło. Lynch natomiast wiedział, iż prawdziwa tajemnica musi tajemnicą pozostać. Dlatego jego filmografia, choć właśnie się zamknęła, pozostaje i pozostanie tajemniczo otwarta. Idę obejrzeć któryś z jego filmów i spuszczam zasłonę milczenia. Silencio.
Tak powinno się to odbyć, jeżeli w ogóle. Oczywiście wolałbym, żeby nie odbyło się nigdy. Podwójne niestety: Lynch umarł, a o jego śmierci dowiedziałem się z wiadomości na Messengerze wyświetlonej na telefonie. Treść: "David", obok emotikon pękniętego serca. I już wiedziałem.
Dość ironiczne okoliczności, jeżeli wspomnimy pamiętną wypowiedź samego zainteresowanego o iPhonie. Lynch, specjalista od niewerbalnych komunikatów wysyłanych prosto do widzowskich głów, w wywiadach mówił zwykle z ujmującą prostotą, nazywając duże emocje dużymi słowami, po swojemu dosmaczając je na przykład – tak jak tu – komicznie dobranym wulgaryzmem. Cytat czytany po śmierci reżysera niespodziewanie odsłania jednak drugie dno. Na pierwszy plan wysuwają się nagle dwa słowa: po pierwsze FILM, po drugie SMUTEK.
If you a play the movie on a telephone, you will never in a trillion years experience THE FILM. You'll think you have experienced it, but you'll be cheated. It's such a SADNESS that you think you have seen a film on your fucking telephone. Get real.
Get real, czyli koniec marzeń: coś się skończyło.
***
Wypowiedź Lyncha o telefonie jest o tyle znamienna, iż trudno znaleźć drugiego reżysera, którego filmy tak bardzo nadają się do tego, żeby wyświetlić je z projektora w zaciemnionej sali na ekranie wyłaniającym się zza ciemnoczerwonej kurtyny. Lynch, choć był rówieśnikiem tzw. "Movie Brats" – Spielberga, Scorsesego, Lucasa, Coppoli, De Palmy – nie miał kinofilskiego zacięcia kolegów po fachu. Do filmu trafił trochę przypadkiem, jako malarz zafascynowany tym, iż płótno obrazu może tajemniczo poruszyć się muśnięte podmuchem wiatru. W materii kina rzeźbił zaś tak, jak w materii innych sztuk, którymi się parał: muzyki, komiksu, stolarki, meblarstwa. Nie jak człowiek renesansu, tylko oświecony (ktoś powie: nawiedzony) amator. Mimo to był pełną gębą Panem Kino. Raz za razem zabierał nas w swoich filmach do tajemniczych miejsc za kurtyną, zmieniając ekran w krzywe zwierciadło dla sali kinowej.
Lynch fetyszyzował kamerę, fetyszyzował prąd i fetyszyzował inne podobne do kinematografu zdobycze techniki. "Głowa do wycierania" (1977) tętniła industrialnymi krajobrazami, "Człowiek słoń" (1980) dymił machinami parowymi, w "Dzikości serca" (1990), "Zagubionej autostradzie" (1997) i "Mulholland Drive" (2001) jęczały wyginane karoserie samochodów, a w co drugim filmie trzeszczały odbiorniki radiowe i słuchawki telefonów. Lynch nie traktował jednak kamery jak byle maszyny. Patrzył i uczył patrzeć inaczej niż racjonalnym szkiełkiem i okiem.
"Mulholland Drive"
W jego rękach X muza, zrodzona z trybików, soczewek i światła elektrycznego, zachowywała urok magii. Kto wie, czy spośród wszystkich tak zwanych Wielkich Reżyserów to właśnie nie on posiadł moc, by najskuteczniej przywrócić publiczność do stanu pierwotnego odbioru: naiwnego, prosto z trzewi. Niech pierwszy rzuci kamieniem, kto podczas wizyty na tyłach baru Winkie’s w "Mulholland Drive" nie czuł się jak pierwsi widzowie kinowi. Ci, którzy chcieli uciekać przed pędzącym z ekranu pociągiem. Immersja immersją, a jednak kiedy Lynch straszył, straszył nas zwykle samą materią kina. Groza niemal zawsze rodziła się u niego z aktu rozdarcia kurtyny, ujawnienia szpary w iluzji. Jak w "Inland Empire" (2006), gdzie papieros wypala dziurę w materii ekranowej rzeczywistości, otwierając portal między płaszczyznami narracji. Tym "surowcem, z którego koszmary się wyrabia", był u Lyncha najczęściej jakiś najprostszy efekt specjalny, jakiś filmowy-jaskiniowy trik. Ot, twarz Roberta Blake’a topornie nałożona na twarz Patricii Arquette w "Zagubionej autostradzie". Albo puszczony wstecz taniec i głos Michaela J. Andersona w "Miasteczku Twin Peaks" (1990-1991). Nawet, kiedy Lynch wkroczył w erę cyfrową, szukał tych samych szpar w przestrzeni między zerami i jedynkami. Dlatego w "Inland Empire" z entuzjazmem zgłębiał amatorski ekspresjonizm home video, a w "Twin Peaks: The Return" (2017) radośnie eksplorował możliwości "słabego" CGI.
"Twin Peaks: The Return"
Zbijającą z pantałyku dziwaczność tych efektów potęgowała właśnie ich prostota, toporność wręcz. Szwy kina wywalono tu na wierzch. Co jednak ważne: wywalono w taki sposób, iż widz nie reagował na nie ironicznym postmodernistycznym dystansem, tylko głębokim egzystencjalnym niepokojem. Zamiast "spokojnie, oglądam tylko film" myślało się "o fak, mam film w głowie". Na przykładach swoich bohaterów, Freda Madisona (Bill Pullman) czy Betty Elms (Naomi Watts), Lynch demaskował nasz umysł jako salę kinową. Pokazywał, jak łatwo wyświetlamy sobie w głowie fabuły, które nazywamy potem prawdą. Czy to znaczy, iż Lynch zrobił z fotela kinowego kozetkę? Nie wiem. Psychoanaliza średnio sprawdza się jako narzędzie filmowej interpretacji, bo wciąż szuka w tekście tego samego: potwierdzenia swoich tez – na dodatek często robi to po trupach. Ciekawostka: Lynch podobno sam podziękował za terapię, kiedy tylko usłyszał, iż może ona zaburzać proces twórczy. A jednak jego filmografia jak mało która nadaje się do psychoanalizowania. Za jej budulec robią przecież klasycznie "freudowskie" cegiełki: wyparcie i psychoza, trauma i nerwica, perwersja i kompleks.
Dorzućmy jeszcze obsesję. Pod pewnym względem od czasu "Blue Velvet" (1986) Lynch kręcił przecież w kółko ten sam film, układając różne obrazki z wciąż tych samych puzzli. Snująca się nitka autostrady. Narracyjny labirynt. Tożsamościowa matrioszka. Idylliczny sen, pod powierzchnią którego buzuje koszmar. Przeglądające się w lustrze brunetki i blondynki. Czający się za rogiem zły facet-ojciec-diabeł. Kawa i pączki. Małomiasteczkowa sielanka i hollywoodzki noir. Rock’n’rollowy song i syrenia ballada. Laura Dern, Kyle MacLachlan i Naomi Watts. Harry Dean Stanton, Grace Zabriskie i Jack Nance. No i Angelo Badalamenti, oczywiście.
***
Kumulacją tej wyliczanki przez długi czas wydawało się "Mulholland Drive". Jednak hierarchię filmografii Lyncha pięknie zaburzył na ostatniej prostej serial "Twin Peaks: The Return", w którym styl reżysera osiągnął nowy poziom kwadratury koła. Ale mimo to właśnie "Mulholland…" trzeba uznać za jego opus magnum – film tym bardziej imponujący, iż dosłownie wyczarowany z kadłubka serialowego projektu. Lynch sam wyciągnął się tu za włosy z bagna i zamienił wyrzucony do kosza telewizyjny projekt w kinowe czyste złoto. "Kinowe" tym bardziej, iż stanowiące piękny – choćby jeżeli wybitnie ambiwalentny – hołd dla esencji kinowości.
"Zagubiona autostrada"
Bo spośród wszystkich magicznych sztuczek Lyncha ta z "Mulholland Drive" jest być może najbardziej karkołomna i najbardziej bezczelna. Reżyser nakręcił rozgrywający się w Hollywood film, który niby demaskuje machinę spektaklu – ale i tak uwodzi nas iluzją. Chociaż Naomi Watts gra słabą aktorkę grającą słabą scenę, dajemy się jej oszukać, kiedy gra drugi raz to samo, tylko dobrze. Chociaż konferansjer mówi ze sceny, iż słuchamy muzyki z playbacku, kiedy wychodzi Rebekah Del Rio i zaczyna śpiewać piosenkę Roya Orbisona, wzruszamy się. A potem i tak jesteśmy w szoku, kiedy Lynch brutalnie przypomina nam, iż jej głos tylko leci z taśmy. Zupełnie jakby sugerował, iż potęga kina i słabość człowieka to dwie strony tego samego medalu. Zupełnie jakby sugerował, iż – po prostu – zwykle chcemy uwierzyć w kłamstwo. Zarówno w kinie, jak i w życiu. Cały numer polega jednak na tym, iż ten wniosek nie ma demobilizować. Człowiek Lynchowski nie jest postacią z tragedii stojącą między beznadziejnymi wyborami. Nie jest też postacią z moralitetu rozdartą między dobrem a złem. W Lynchlandzie mrok i światło współistnieją: jak bliźniacze wzgórza Twin Peaks, jak czarne i białe zygzaki na posadzce w Czarnej Chacie. Tak, gdzieś wśród sielankowych zielonych trawników Lumberton można znaleźć odcięte ucho. Tak, choćby szlachetny agent Cooper ma swojego doppelgängera. Ale hej, szklanka jest też w połowie pełna: na każdą michę garmonbozii przypada kawałek placka wiśniowego.
I chyba właśnie dlatego gest odsłonięcia kurtyny nigdy nie jest u Lyncha definitywnie demaskatorski, nigdy nie kończy zabawy. Za zasłoną zamiast odpowiedzi czai się – tylko i aż – kolejna tajemnica, trudno powiedzieć, dobra czy zła. To coś, czego nigdy nie zrozumieli jego naśladowcy, zawsze na końcu wyjaśniający zagadkę i zapalający światło. Lynch natomiast wiedział, iż prawdziwa tajemnica musi tajemnicą pozostać. Dlatego jego filmografia, choć właśnie się zamknęła, pozostaje i pozostanie tajemniczo otwarta. Idę obejrzeć któryś z jego filmów i spuszczam zasłonę milczenia. Silencio.
