Data Tavadze: „Sztuka to ogromna odpowiedzialność”. Rozmawiamy o teatralnej adaptacji kultowego filmu Buñuela

filmawka.pl 6 godzin temu

Data Tavadze to jeden z najważniejszych współczesnych gruzińskich reżyserów teatralnych, dramaturg i współzałożyciel Wolnego Teatru Królewskiego Dzielnicy (Royal District Theatre) w Tbilisi. W swoich spektaklach regularnie podejmuje tematy polityczne i społeczne, badając mechanizmy władzy, przemocy oraz zbiorowej odpowiedzialności.

Spotkaliśmy się następnego ranka po premierze Anioła zagłady w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, która odbyła się w ramach Warszawskich Spotkań Teatralnych. Spektakl jest autorską adaptacją kultowego filmu Luisa Buñuela z 1962 roku – surrealistycznej przypowieści o grupie uprzywilejowanych ludzi, którzy z niewyjaśnionych przyczyn nie potrafią opuścić salonu po zakończonym przyjęciu. Rozmawialiśmy o aktualności Anioła zagłady, politycznym wymiarze sztuki oraz o tym, czy teatr może dziś być formą oporu.

Jakub Nowociński: Na początek powiedz proszę: dlaczego Buñuel i dlaczego Anioł zagłady?

Data Tavadze: Myślę, iż doszliśmy teraz do momentu, w którym ten materiał stał się bardzo aktualny. Kiedy zaczynaliśmy o tym rozmawiać, może nie było jeszcze tak jasne, jak bardzo aktualna okaże się ta historia, ta koncepcja, ta rama.

Żyjemy w rzeczywistości, w której znowu mierzymy się z katastrofą. Jesteśmy jakby przez nią otoczeni. W Gruzji ogromne demonstracje realizowane są już półtora roku bez przerwy, widzimy oczywiście to, co dzieje się w Ukrainie, a także wzrost sił prawicowych w różnych miejscach. I zaczynasz się zastanawiać, jak to wszystko zrozumieć, jak na to reagować, jak adekwatnie działać. Jak się z tego jakoś wydostać.

Tak, w obecnym klimacie społecznym ten film wydaje się bardzo aktualny.

Z drugiej strony kocham w nim to, iż pokazuje uprzywilejowaną grupę. Zaczynając od widzów teatralnych i artystycznej elity, a kończąc na oligarchach, politykach, ludziach korzystających z przywilejów wynikających z pochodzenia, i tak dalej. To są ludzie, którzy stworzyli tę rzeczywistość i przez cały czas ją tworzą.

To także jesteśmy my – ludzie chodzący do teatru, uczestniczący w premierach i myślący, iż zmieniamy świat. To jest ta część społeczeństwa, która faktycznie tworzy narrację, tworzy rzeczywistość. W historii Buñuela widzimy, iż oni najpierw stworzyli tę rzeczywistość, a teraz sami zaczynają się jej bać.

Boją się konsekwencji.

Tak. Myślę więc, iż to bardzo aktualna, ale też ponadczasowa opowieść. Świat się rozpada. Do tekstu, który napisałem, wybrałem jako motto cytat z Augusta Strindberga, który w pewnym momencie bardzo inspirował Buñuela. Kiedy Strindberg po raz pierwszy zobaczył Krzyk Edvarda Muncha, zapisał w swoim notatniku: „Człowiekowi nie pozostało już nic poza krzykiem, podczas gdy natura przygotowuje się, żeby do niego przemówić”.

Dla mnie to jest właśnie taki moment, kiedy natura, rzeczywistość, przygotowuje się, żeby do nas przemówić. A nam nie pozostaje nic innego, jak tylko krzyczeć. Tak długo wykorzystywaliśmy rzeczywistość, jak tylko mogliśmy, a teraz rzeczywistość odwraca się w naszą stronę. Trochę jak u Nietzschego: kiedy patrzysz w otchłań, otchłań patrzy w ciebie.

To jest też w pewnym sensie kino zemsty. Buñuel wyśmiewa społeczeństwo, którego sam jest częścią. Sam pochodzi z bogatej, uprzywilejowanej rodziny. I zna tę grupę od środka.

Czy pamiętasz, kiedy po raz pierwszy zobaczyłeś ten film?

Zobaczyłem go, kiedy miałem może czternaście albo piętnaście lat. Nie jestem pewien, czy ten film mi się podobał, czy nie, ale pamiętam, iż miałem po nim bardzo dziwne dreszcze.

Moja poprzednia sztuka nazywała się Głód i jakoś bardzo często, razem z aktorami, wracałem do Anioła zagłady jako punktu odniesienia. Wydaje się dość oczywiste, iż ktoś mógłby zaproponować zrobienie Anioła zagłady po tamtym spektaklu. I Wojtek Faruga, dyrektor teatru [Dramatycznego w Warszawie], miał taki pomysł.

A więc to on zaproponował ten tytuł?

Tak, to był jego pomysł i jestem mu za to bardzo wdzięczny.

Jeśli się nad tym zastanowić, to jest to idealny film do przełożenia na język teatru. Mamy tych wszystkich ludzi w jednym pokoju, w którym dzieje się cała akcja.

Dokładnie. W filmie możesz pokazać szeroki plan czterdziestu osób, a za chwilę zrobić zbliżenie. To jest dość proste, bo możesz przechodzić od jednej rzeczy do drugiej.

W teatrze cały czas mamy szeroki plan. Musimy więc wymyślić, co te osoby robią równolegle do dialogu, który rozgrywa się na pierwszym planie. Jak są zaangażowane? Nie mogą przecież cały czas spać. W pewnym sensie to jest przewaga filmu: możesz coś wyciąć, coś pokazać, czegoś nie pokazać, a mimo to wszystko przez cały czas działa.

Jakie były największe wyzwania przy przełożeniu tego filmu na teatr?

Nie przewidziałem, jak bardzo będzie to trudne: napisanie tego, dramaturgiczne zapanowanie nad grupą ludzi, a także praca z nimi na scenie. Stworzenie powodu, dla którego każda z tych osób reaguje na swój sposób, bo wszyscy są różnymi ludźmi.

Mówimy też o zupełnie innym momencie w czasie. Zdolność widowni do przyswajania wielu obrazów i dużej ilości informacji jest dziś inna niż w czasach Buñuela. Jesteśmy przyzwyczajeni do scrollowania, do niekończących się obrazów, wiadomości i informacji. Dzisiejszy kryzys jest o wiele bardziej wizualny. Chciałem jakoś uchwycić to poczucie tego, gdzie teraz jesteśmy. Dzisiejszym językiem jest język mediów społecznościowych, TikToka i nieustannego przepływu informacji: dużo słów, dużo obrazów, po prostu dużo wszystkiego.

Zazwyczaj moje spektakle są dość czyste i minimalistyczne, podobnie jak moje teksty. Ale w tym przypadku miałem poczucie, iż żeby zrozumieć, czym zajmują się te postacie, one same muszą być przytłoczone wszystkim dookoła. Więc to nie tylko pokój ich zamyka. Forma tego spektaklu również jest pokojem. Są zamknięci w tej formie. Są zamknięci w języku. Są zamknięci w niestrawnych myślach, ideach, wiadomościach, informacjach i ludziach.

Jaka była twoja pierwsza interpretacja Anioła zagłady, kiedy zobaczyłeś go w wieku czternastu lat? Czy z czasem się zmieniła? I czy jest to ta sama interpretacja, którą przyjąłeś jako reżyser spektaklu?

Tak, oczywiście zmieniła się w momencie, kiedy zacząłem wyobrażać sobie, iż mógłbym to zrobić. Kiedy oglądałem ten film jako nastolatek, było to zupełnie inne doświadczenie niż później. Wtedy po prostu przypadkowo zobaczyłem film Buñuela, ale teraz naprawdę zacząłem się w niego zagłębiać.

Podobało ci się to otwarte zakończenie?

Tak, bardzo. To, co zapamiętałem z filmu, to właśnie jego finał. Ale dla mnie najbardziej niesamowita była demonstracja na końcu. Bo ten film, choć może wydawać się zamkniętą pętlą, sugeruje jakieś wyjście. A w filmie Buñuela tym wyjściem jest opór.

Oczywiście widzimy brutalne stłumienie demonstracji. Ludzie są dotkliwie bici, ale stawiają opór. Więc powiedziałbym, iż Buñuel daje nam coś bardzo ważnego. Nie możemy zapominać, iż pokazuje nam dwie grupy ludzi. Tych, którzy są uwięzieni w pokoju, ale także służbę, która z niego wyszła. I ostatecznie najprawdopodobniej to właśnie ta klasa, czyli służba w ich domu, buntuje się na zewnątrz, prawda?

Więc w pewnym sensie powiedziałbym, iż to jest optymistyczny finał. Bo co może być bardziej optymistyczne niż opór?

A jak ty to widzisz? Czy bohaterowie ostatecznie rozumieją, iż jedynym wyjściem jest stawienie oporu i dołączenie do buntu? Czy może po prostu są na zawsze uwięzieni w tej sytuacji?

Mam poczucie, iż najprawdopodobniej są uwięzieni w tej sytuacji, ponieważ nie chcą porzucić systemu. Nie sądzę, żeby chcieli, aby ten system upadł.

W spektaklu sugerujesz, iż salon jest wojną hybrydową.

Salon to paranoja, autocenzura, rama pojęciowa i wiele innych rzeczy. W pewnym momencie bohaterowie sugerują, iż pokój został zamrożony przez przytłaczającą ilość informacji, przez ich kaskadę. Moglibyśmy wymienić milion różnych sposobów opisania tego, czym jest ten pokój, ale ostatecznie najlepiej oddaje to jedna z moich ulubionych kwestii: „Ten pokój nie potrzebuje zamków. Ma własne słownictwo”.

Samo słownictwo staje się zamkiem. Dlatego nie mogą wyjść. Etykieta jest największym więzieniem, w którym są uwięzieni. Są zamknięci w kulturze, w języku. Wiele osób, w tym aktorskich, pytało mnie, dlaczego bohaterowie po prostu nie mogą wyjść. Dlaczego nie wychodzimy teraz na zewnątrz, żeby protestować? Czy naprawdę nie ma przeciwko czemu protestować?

Często mówi się, iż Buñuel nie daje nam odpowiedzi. Być może nie daje takiej odpowiedzi, jakiej oczekiwalibyśmy w hollywoodzkim filmie, w którym kosmici przejmują planetę.

Ale może on tak naprawdę daje nam odpowiedź dość jasno. Może ludzie po prostu szukają jej w innym miejscu.

Dokładnie. Więzieniem jest samo społeczeństwo: inni ludzie, kultura, system, klasa. Mam wrażenie, iż widownia często oczekuje, iż ta rozmowa pójdzie w inną stronę. Ludzie nie przepadają za rozmową o klasach i systemach klasowych, bo to może prowadzić do niewygodnego wniosku: być może ja również jestem w to uwikłany.

To, co sugeruje ta historia, to fakt, iż służący pozostaje służącym, a pan pozostaje panem. W obu przypadkach jest to więzienie. Możemy też spojrzeć na ten spektakl z perspektywy feministycznej albo queerowej. W naszej wersji przedstawienia zdecydowanie obecna jest perspektywa queerowa. Pytanie brzmi więc: czym adekwatnie jest ucieczka?

Myślę też, iż ludzie boją się być nazwani uprzywilejowanymi. A przecież samo posiadanie przywileju nie jest niczym złym. Liczy się to, co robisz z tym przywilejem. Problemem nie jest to, iż ktoś ma wystarczająco dużo jedzenia. Nikt nie chce, żeby ludzie byli głodni. Prawdziwe pytanie brzmi: dlaczego ktoś inny jest głodny?

Czy widzisz ten spektakl jako przedstawienie gruzińskie, polskie, czy może jest to coś bardziej uniwersalnego? Bo wydaje mi się, iż twoje gruzińskie korzenie są tutaj bardzo ważne.

Pisałem o Gruzji. Pisałem o tym, co znam, można powiedzieć. Ale jednocześnie ten spektakl wciąż bardzo mocno opiera się na motywach i ideach Buñuela. Myślę, iż każde społeczeństwo, które doświadczyło zniewolenia, okupacji, oporu, konformizmu, podziałów klasowych albo czegoś podobnego, może odnaleźć się w tej przypowieści. Czyli adekwatnie każde społeczeństwo. Każdy może znaleźć w niej coś znajomego.

Myślę też o Europie i Europie Środkowej, a choćby o Unii Europejskiej. Mój poprzedni spektakl przed tym zrobiłem w Ukrainie, więc spędziłem tam trzy miesiące. Oczywiście wiele rzeczy stamtąd również przyniosłem do tego materiału: rozmowy, idee, doświadczenia, emocje. W pewnym sensie przez krótki czas byłem wewnątrz tej rzeczywistości. Trzy miesiące to oczywiście za mało, żeby naprawdę zrozumieć, co dzieje się w Ukrainie, ale mimo wszystko miało to na mnie wpływ.

Rzeczywistość bardzo się zmieniła, zarówno w Gruzji, jak i w Polsce po tym, jak Rosja zaatakowała Ukrainę.

Tak, absolutnie. Nigdy nie bałem się, iż polska publiczność nie będzie mogła się z tym utożsamić. choćby gdybym zrobił jeszcze bardziej gruziński spektakl, polska widownia odnalazłaby w nim jeszcze więcej o sobie. Mamy wiele podobieństw w naszej kulturze i zdecydowanie dzielimy to poczucie zadawania sobie pytania: co mamy zrobić? Co mamy zrobić w odniesieniu do Ukrainy? Ta wojna jest tak blisko, adekwatnie przy samej granicy. I wy obserwujecie to bezpośrednio.

Może w jakimś innym kraju powiedziałbym: oni do końca nie wiedzą, o czym mówimy. Ale jestem przekonany, iż zasób oporu albo poczucie niesprawiedliwości w polskim społeczeństwie wciąż istnieją. To jest silne i widzę, jak porusza tutaj kulturę. Jest też historia dialogu między Gruzją a Polską. W pewnym sensie dużo o sobie wiemy.

Co myślisz, kiedy ludzie opisują twoją twórczość jako „teatr nowej wrażliwości”? Czym jest dla ciebie nowa wrażliwość?

Nie mam pojęcia. Przeczytałem to i pomyślałem: „O, brzmi bardzo dobrze, ale co to adekwatnie znaczy?”. Naprawdę nie wiem. To określenie powstało, żeby opisać falę kilku reżyserów w gruzińskim teatrze. Moją generację, która pojawiła się po wojnie w 2008 roku.

Ta wojna, choć była krótka, miała ogromne konsekwencje dla naszego życia. Stworzyła w teatrze język, który nie miał nic wspólnego z teatrem sprzed kilku miesięcy. Nagle wydawało się niemożliwe, żeby robić teatr w taki sam sposób jak wcześniej albo dalej unikać pewnych tematów. Więc może nie było w tym nic całkowicie nowego, ale była to inna wrażliwość.

Ale byliśmy też nowi, bo dopiero wchodziliśmy do teatru. Wojna była w sierpniu, a ja zacząłem robić swój pierwszy spektakl we wrześniu. Oczywiście ta wojna nas zmieniła. Straciliśmy tam przyjaciół. Młodzi artyści poszli na wojnę. Tysiące rodzin zostało wysiedlonych z regionu, który jest do dziś okupowany. Dlatego skupiliśmy się bardziej na tematach społecznych, teatrze dokumentalnym i teatrze tworzonym metodą devisingu. Jeździliśmy do obozów dla uchodźców, rozmawialiśmy z nimi i pracowaliśmy z tymi doświadczeniami.

Czy wierzysz, iż teatr, film i sztuka mogą wpływać na społeczne tendencje i na to, co dzieje się na świecie?

Tak, naprawdę w to wierzę. W tym spektaklu mogliście zauważyć zdanie, kiedy postać Anity mówi: „Jesteśmy winni temu, iż udajemy ofiary, żeby utrzymać się przy władzy”.

Jeśli chodzi o sztukę, bardzo często nie wierzymy we własną siłę. Myślimy, iż w ogóle nie mamy żadnej mocy. A to nie jest obiektywna prawda. Chcą tylko, żebyśmy uwierzyli, iż nie mamy realnego wpływu. Kiedy w Gruzji rozpoczął się ruch protestacyjny, teatr był bardzo aktywny. Można powiedzieć, iż niemal doprowadziliśmy kraj do rewolucji.

Jeśli sześć niezależnych teatrów i jeden teatr państwowy mogły coś takiego zrobić, jestem pewien, iż wszystkie teatry działające razem, a także film i inni artyści, mają siłę. Mamy odbiorców. Każdego wieczoru setki ludzi czekają, żebyśmy coś powiedzieli. To ogromny przywilej, ale też ogromna odpowiedzialność.

Dziś, przy rosnącej autorytarnej retoryce, musimy wierzyć w siebie. Oni chcą, żeby ludzie czuli się samotni. A kultura jest antidotum na samotność. To jest miejsce, do którego przychodzimy, żeby nie czuć się samotnie. Miejsce, w którym czujemy się widziani. Widzę swoje doświadczenie na scenie. Czuję, iż jestem zauważony. Tego właśnie każdy reżim by się bał: obywateli, którzy stają się wystarczająco silni, żeby nie być sami.

I mam nadzieję, iż ten spektakl nie jest pesymistyczny. Wciąż istnieje wyjście.

Tak, zakończenie spektaklu różni się od zakończenia filmu. Ktoś wychodzi, a ktoś zostaje.

Widownia ma wybór, za kim podążyć. Można pójść za bohaterką, która wychodzi, albo zostać z pozostałymi. Myślę, iż to zakończenie w pewien sposób przez cały czas zostawia otwarte drzwi.

To nie dotyczy tylko bohaterów, ale także nas samych. Aktorka, jedyna postać, która w finale wychodzi, opuszcza scenę przez drzwi. A chwilę później my również wyjdziemy tymi drzwiami. W tym sensie, kiedy publiczność opuszcza teatr, podąża za nią, a nie za tymi, którzy zostają na scenie. Mam nadzieję, iż tworzy to fizyczne poczucie wychodzenia.

Nigdy nie chciałbym przytłoczyć widowni ani zostawić jej z poczuciem, iż nie ma sensu nic robić, bo problemy są zbyt wielkie i niczego nie da się zmienić. Mam też nadzieję, iż spektakl jest pełen optymizmu i dodaje odwagi.