Netflix, Canal +, Hulu – kompozycje Daniela Spaleniaka niejednokrotnie wybrzmiały w produkcjach spod szyldu tych dużych streamingowych graczy. Choć ta przygoda zrodziła się z przypadku to umożliwiła muzykowi z Kalisza rozbudowanie swojego repertuaru, którego granice nieustannie się poszerzają. W rozmowie dla Filmawki Spaleniak – kompozytor, wokalista i producent – opowiada o inspiracjach, procesie twórczym i trudnych realiach branży muzycznej. Zapraszamy do lektury!
Magda Wołowska: Śledząc Twoją dyskografię od czasów licealnych dostrzegam w Twojej pracy bardzo silną samoświadomość brzmienia, z której nieustannie bije potrzeba ciągłego rozszerzania własnej stylistyki. Ostatni album, Tape V, ustanowił zupełnie nową jakość w tym onirycznym uniwersum, a ty zaprezentowałeś się jako bezkompromisowy muzyk, który stworzył dzieło kompletne, spójne i pozbawione nieprzemyślanych decyzji. Jak wyglądała praca nad albumem? Od początku wiedziałeś jaki będzie jego kształt?
Daniel Spaleniak: Dziękuję, bardzo miło słyszeć takie opinie o tej płycie, bo ogólnie nie było ich zbyt wiele. Wyszła w okresie, kiedy zaczęła się wojna, więc mało kto się nią interesował, co jest zrozumiałe. Natomiast nad samym albumem pracowałem o wiele dłużej niż nad poprzednimi płytami – dużą rolę odegrała tutaj pandemia i czas, który mogłem na to poświęcić. Nie było koncertów, nie było żadnych innych wydarzeń. Ten moment trafił mi się też trochę jak prezent. Zacząłem skupiać się na detalach i rozbudowywaniu aranżacji, bawiąc się w różne przejścia, zwroty, zmiany. Wcześniej zupełnie nie interesowałem się budowaniem utworów w taki sposób, o wiele bardziej interesowała mnie transowość i powtarzalność.
Co spowodowało, iż postanowiłeś tym razem zmienić swój kierunek?
Te decyzje nie przychodzą świadomie. To wynika z moich aktualnych zainteresowań i etapu, na którym akurat się znajduję. W przypadku pracy nad Tape V bardzo zainteresowałem się muzyką z lat 60. i pojęciem concept albumu – albumu, który jest zaplanowany od początku do końca i ma być czymś więcej niż tylko zbiorem singli. Ma być pewną podróżą, historią, w którą będziemy w stanie się zanurzyć. Teraz jak o tym myślę, to nie wiem, czy Tape V można nazwać klasycznym concept albumem. Nie ma tam tematu, który łączy wszystkie piosenki. Bardziej chodzi o dynamikę i przepływ emocji, równowagę pomiędzy chwilami oddechu i intensywnymi momentami. Zależało mi, żeby tej płyty dobrze się słuchało od początku do końca.
W twoich utworach niejednokrotnie pojawia się motyw drogi, zagubienia lub bezcelowej, nocnej tułaczki. Czy tworzenie muzyki jest również dla Ciebie taką podróżą?
W pewnym sensie tak, bo nigdy nie wiem gdzie skończę. Nigdy nie wiem, gdzie się znajdę na końcu pracy i z czym tam zostanę. Nigdy nie planuję, co zrobię, ani co z tego wyjdzie – zdaję się na intuicję i wewnętrzny głos. Oczywiście mam pewne zajawki, które zapisuję, ale ostatnio po prostu siadam przed pustą kartką i zaczynam szukać dźwięków.
Czy mógłbyś opowiedzieć o inspiracjach i muzyce, która towarzyszyła Ci podczas nagrań Tape V?
Zasłuchiwałem wtedy wszystkie płyty Beatlesów, które już i tak znałem na pamięć. To był też moment, kiedy zaczęły wychodzić remiksy ich kultowych płyt. Giles Martin miał dostęp do pojedynczych ścieżek, którymi mógł dowolnie manipulować i zrobił to przepięknie. Słuchałem też dużo Beach Boysów, którzy także mieli interesujące podejście do kreowania kompozycji i bawienia się aranżacjami. Generalnie zasłuchiwałem się w muzyce z lat 60., której, szczerze mówiąc, aktualnie już nie pamiętam, bo jestem na zupełnie innym etapie muzycznym. Na pewno interesowało mnie rozbudowane instrumentarium i “rozszerzenie” aranżacji. Beatlesi komponowali swoje utwory najpierw na gitarę albo na pianino, dopiero potem pojawiała się cała otoczka. Zrozumiałem, iż jak się ma dobry utwór w zalążku, to potem już łatwo można go rozbudowywać, więc przeszukałem wszystkie dyski i foldery z utworami, które pisałem przez lata, żeby znaleźć te najbardziej chwytliwe. Potem bawiłem się aranżacjami. Ostatnim utworem, który napisałem na płytę, było So long, powstał jakieś pół roku przed wydaniem.
Odnośnie progresywnego brzmienia lat 60. – zwróciłam uwagę na znaczącą zmianę, która następuje tuż po epilogu So Long – po porzuceniu przeszłości i wkroczeniu na nową drogę Night in the City otwiera segment w większości ilustracyjny, brzmi jak przejście do emocjonalnego limbo, by zaraz, w She Walks Alone, wejść w przestrzeń lynchowskiego surrealizmu. Podobnie w I’m On Fire momentami mam przed oczami scenę z różowego pokoju z Ogniu krocz ze mną. Jaką rolę pełni ten transgresyjny charakter Twojej muzyki?
To wynikało z połączenia dwóch inspiracji – concept albumów i muzyki filmowej lat 60. Oglądałem dużo filmów z tamtego okresu, szczególnie spodobał mi się soundtrack autorstwa Johna Barry’ego do filmu The Ipcress File. Barry jest odpowiedzialny także za muzykę do filmów o Jamesie Bondzie i to on wprowadził ten kultowy już riff na gitarze. Bardzo mi się spodobało, iż do konwencji muzyki filmowej zostały dodane elementy rockowe, które w tamtym czasie były częścią muzyki popularnej. Zresztą, to był bardzo interesujący okres w muzyce filmowej.
fot. Weronika Izdebska “ovors”Twoje utwory dotarły do platform takich jak Netflix, Canal+ i Hulu, pojawiając się m.in. w Ozark, Elementary, Sekta, czy Six. Upadamy tu jest z kolei Twoją pierwszą polskojęzyczną kompozycją stworzoną na potrzeby serialu Zasada przyjemności, z tego, co widziałam, zdarzyło Ci się także poeksperymentować z reklamą. Jak bardzo, jeżeli w ogóle, różnią się od siebie te procesy, kiedy przychodzi do pracy nad albumem, serialem, czy właśnie reklamą?
Szczerze mówiąc, reklamą zajmuję się już od co najmniej ośmiu lat wspólnie z Weroniką Izdebską (ovors), z którą stale współpracuję też przy innych projektach. Wszystko, co Weronika nagra, wygląda jak przepięknie zrealizowany klip albo film, więc o wiele łatwiej jest mi stworzyć pod coś takiego muzykę. Weronika przejawia niezwykłą wrażliwość estetyczną i zazwyczaj, kiedy pracuje nad komercyjnymi projektami, w sprawie muzyki kontaktuje się ze mną. Ta kooperacja wychodzi bardzo naturalnie i jest też dla mnie o wiele bardziej ciekawa, niż praca z innymi artystami wizualnymi. Pracując z Weroniką czuję o wiele bardziej, iż mam wpływ na efekt końcowy, niż miałoby to miejsce w przypadku działań z kimś innym nad podobną formą. Natomiast dla mnie ta praca nie różni się jakoś szczególnie od robienia innych rzeczy takich jak film, czy moja własna muzyka. Jedyne z czym trzeba się zmagać to oczekiwania klientów. Zauważyłem, iż bardzo ciężko jest im zaufać kompozytorowi lub music supervisorowi, który przede wszystkim się na tym zna. Ten proces bywa naprawdę męczący i frustrujący, bo zanim zapadnie ostateczna decyzja, trzeba przygotować kilka alternatywnych opcji. Ja, zanim wyślę tę pierwszą wersję, sam zrobię już cztery inne – istotne jest dla mnie to, żeby dać z siebie jak to co najlepsze. Proces eliminacji chwilę trwa i moim zdaniem ten czas jest niezbędny, aby w miarę obiektywnie ocenić to, co się zrobiło. Bywa, iż mam termin na następny dzień i muszę przygotować 3 różne wersje. Nie lubię tak pracować, ale czasami nie ma wyboru. Niestety pieniądze są z tego małe – chciałbym to powiedzieć, bo wydaje mi się, iż jest to ważne. Nie mam również żadnych praw do utworów, co dla mnie jako autora, a nie osoby, która zajmuje się konkretnie robieniem muzyki stockowej, bywa czasami frustrujące. Ale można zawsze coś sobie dorobić, więc jest okej.
Kilkukrotnie zaprosiłeś do współpracy Kachę Kowalczyk z Coals, wspominałeś także, iż chętnie usłyszałbyś wokal Rosalie lub Kasi Nosowskiej w swoich utworach, z kolei przy okazji EPki Summer Sketches wykonałeś cover Perfect Day wspólnie z Feral Atom – przedstawicielki eksperymentującej niszy. Opowiesz trochę o tej współpracy?
To właśnie Kasia Kowalczyk wysłała mi piosenki Oli (Feral Atom). Chciałem zaprosić Kachę do jakiegoś feata, ale ona była już na etapie rapów i podryfowała w zupełnie inną stronę. No i w konsekwencji podesłała mi Olę. Potem o tym zapomniałem, ale sam natknąłem się na jej utwory, które mi się spodobały. Natomiast cała ta akcja z Perfect Day była niesamowita, bo utwór powstał w pięć dni od momentu, kiedy dostałem propozycję, żeby nagrać swoją wersję kawałka do Better Call Saul. Zresztą, sam nie byłem w stanie tego zagrać – utwór okazał się dość wymagający, choć wcale się taki nie wydawał. Ola ogarnęła to niesamowicie, pięknie i szybko, byłem naprawdę pod dużym wrażeniem. Postanowiłem, iż jeżeli będzie okazja podziałać z czymś dalej, to jest pierwszą osobą, do której się zgłaszam.
We wrześniu wystąpisz w Łodzi na Great September – konferencji dającej szansę na zaistnienie młodym, interesującym artystom. Jaką obierzesz strategię? Jak podchodzisz do występów na żywo?
Kiedyś bardzo się tym stresowałem, cóż, przez cały czas się stresuję, bo nie czuję się dobrym wokalistą i muszę bardzo dużo ćwiczyć. Czasami sam się dziwię, jak to brzmi na płytach, kiedy słucham swoich nagrań. Jednak ten efekt jest konsekwencją wielu prób, więc kiedy na koncercie mam tylko jedną możliwość zaśpiewania czegoś dobrze, to jest to dla mnie duże wyzwanie. jeżeli chodzi o koncerty – mam nowy materiał, Tape V, który jest dużo bardziej melodyjny, żywy i osobiście o wiele przyjemniej mi się go gra. Kilka lat wcześniej, kiedy nie miałem tak zróżnicowanego setu, towarzyszyło mi wrażenie monotonii i nie czerpałem z koncertów dużej przyjemności. Teraz sytuacja się trochę odwróciła, bo mam proste rzeczy do grania, koncentruję się przede wszystkim na rytmice, co mi też pozwala się dobrze bawić. Mam też wspaniałych muzyków, z którymi gram i przyjaźnie się od wielu lat. Z Michałem Kowalczykiem (perkusja) zaczynaliśmy, jak miałem 21 lat, Krzysiek Drewniak (bas) dołączył trochę później, ale zdaje się, iż występujemy już razem od co najmniej sześciu lat. Razem z Michałem mają swój zespół The Washing Machine i grają na żywo muzykę do filmów niemych. Ze względu na zmiany w stylistyce i aranżacjach z bandu odszedł Tomek Mreńca, z którym prywatnie się przyjaźnię i często wspólnie pracujemy nad różnymi projektami. Właśnie skończyliśmy komponować muzykę do spektaklu w TR Warszawa. Działamy razem, ale już nie do końca na polu wystąpień na żywo. W zespole pojawił się natomiast mój wieloletni przyjaciel, producent, wydawca i genialny gitarzysta Konrad Chrzanowski, z którym razem zaczynaliśmy robić muzykę jako dzieciaki w Kaliszu. Stylistycznie to wszystko zostało przekierowane w mroczniejsze rejony postrocka, a filmowość odeszła na drugi plan.
W jakim stopniu występy na żywo stanowią rozszerzenie doświadczenia, które kreujesz na albumach?
Niewielkim, bo na albumach sam odpowiadam za całe instrumentarium. Jest to filtrowane tylko przez moją wrażliwość. Natomiast kiedy bierzemy z chłopakami ten materiał na próby, to dla nas najciekawszą i najbardziej stymulującą opcją jest rozłożenie tych utworów na części pierwsze – często zrobienie ich absolutnie od nowa – i wyekstrahowanie z nich esencji. I rzeczywiście byliśmy w stanie to zrobić z Tape V, a przecież to album bardzo rozbudowany. Są tam dęciaki, są partie smyczkowe, a okazało się, iż sekcja dęta świetnie zamienia się na brzmienie gitary solowej. Więc te kawałki grane na żywo bardzo różnią się od wersji studyjnych, a to jest dla mnie duża wartość. Super jest, kiedy idziesz na koncert i słyszysz coś zupełnie nowego, chociaż są to utwory, które dobrze znasz. Zawsze staram się tak działać z chłopakami, bo każdy z nas ma dużo świetnych pomysłów, a dla mnie nie ma nic piękniejszego i bardziej stymulującego, niż bezpieczna przestrzeń twórcza, w której każdy może się wykazać i przy tym zwyczajnie czuć się dobrze. Podczas przygotowań do koncertów mieliśmy dość dużo prób i zdałem sobie sprawę, iż praca z innymi w taki sposób to dla mnie coś bardzo interesującego i chyba trochę w tę stronę zaczynam zmierzać – chcę dodawać więcej zewnętrznych pomysłów do swojej muzyki, bo uważam, iż to ją bardzo wzbogaca.
A jak lockdown i pandemia wpłynęły na rzeczywistość muzyka, zauważasz pewne trudności, które odbijają się echem do tej pory?
Z mojej perspektywy mogę powiedzieć, iż tak. Nie grałem zbyt wielu koncertów po pandemii, ale kilka już miało miejsce i realia dość brutalnie się zmieniły. Przed pandemią nikt nie przejmował się dojazdami, bo wówczas nie pochłaniały one ⅓ budżetu. Ceny wzrosły ogromnie. Kolejną sprawą jest kwestia klubów, które nie chcą już nic “wykładać”, zespół płaci za udostępnienie sali, za realizatora, za dojazd, za nocleg. To wszystko sumuje się w dość znaczącą kwotę, która pożera większą część kasy z biletów. Mam wrażenie, iż bez dotacji od państwa taki system nie ma w ogóle prawa istnieć. Przemysł jest bardzo skupiony na dużych graczach, którzy nie mają problemu z uzyskaniem dotacji czy dofinansowań. Mam wrażenie, iż tutaj musiałoby się coś naprawdę bardzo mocno pozmieniać, żeby dla niezależnych twórców granie było opłacalne. Nie chcę tylko narzekać, ale na ten moment jest to ciężki kawałek chleba.
Przemysł inwestuje w największych graczy, ale nie inwestuje w różnorodność, której trendującej polskiej muzyce zdecydowanie brakuje. Nie masz wrażenia, iż konsekwencją tej machiny może być brak pewnej wrażliwości?
Zgadzam się z tym – wszystko co do mnie dociera brzmi dość podobnie, choć muszę przyznać, iż nie śledzę zbyt wnikliwie polskiej sceny muzycznej. Jestem jednak jej częścią i siłą rzeczy dostrzegam pewne tendencje. Fryderyki są tego najlepszym przykładem. Mam wrażenie, iż “muzyka alternatywna” stała się modnym i wygodnym określeniem. Wystarczy zajrzeć do nominacji z tej konkretnej kategorii, żeby zauważyć, iż twórców, którzy faktycznie tworzą coś nieoczywistego, praktycznie tam nie ma. A gdy jakiś się pojawi, to walczy o nagrodę z wielkimi gwiazdami z dużą wytwórnią i ogromnym budżetem na promocję, i powiedzmy sobie szczerze – nie ma szans na wygraną.
Dopytam Cię jeszcze o Twoją pracę przy spektaklach. Jak wygląda komunikacja z artystami teatralnymi, w jaki sposób doprecyzowujecie finalny kształt aranżacji?
Dla mnie jest to bardzo interesujące doświadczenie. Praca na “żywym organizmie”, gdzie wszystkie założenia mogą się diametralnie zmienić już podczas pierwszej próby. Trzeba mieć dużo spokoju w sobie, żeby ten proces nie okazał się zbyt przytłaczający. Jest to bardzo intensywna robota i zawsze robię to w duecie z Tomkiem Mreńcą, z którym bardzo miło mi się pracuje. Wyrobiliśmy sobie przez lata świetny workflow i muzycznie bardzo dobrze się uzupełniamy. Kierując się doświadczeniem, przygotowujemy na start dużo różnych propozycji nim przetestujemy daną scenę. Natomiast, tak jak mówię, to wszystko okazuje się w trakcie. Aktorzy reagują na muzykę, której odbiór wpływa na charakter tego, co przedstawione. Lub na odwrót – mogą się zupełnie od tego odbić. Jest to zupełnie coś innego niż pisanie piosenki czy muzyki pod film, kiedy mam dostęp do obrazu wcześniej i odpowiednio dużo czasu w przygotowanie kompozycji. W przypadku muzyki do spektakli teatralnych wszystko się dzieje na żywo, na raz, filtrowane przez wszystkich. Wszystko ciągle się zmienia i trzeba na to reagować. Z mojego doświadczenia wynika też, iż w teatrze sprawdzają się bardziej minimalistyczne formy wyrazu, zupełnie inaczej niż przy pracy z filmem, gdzie można sobie popłynąć – chociaż to już pewnie kwestie bardziej personalne.
Na ostatnim albumie odszedłeś od ambientowych i obrazowych instrumentali na rzecz eksperymentu z tradycyjną formą utworu, czerpiąc inspiracje z aranżacji lat 60. i 70 z naleciałością americany i gęstego bluesa. Ostatni podwójny singiel, Theia ze smyczkami i syntezatorami Tomka Mreńcy, jest z kolei zapowiedzią powrotu do muzyki ilustracyjnej, a także perspektywą nadchodzącego albumu. Czego możemy się na nim spodziewać?
To jest ciekawe, bo piosenki gwałtownie zaczynają mnie nudzić. Zaraz po nagraniu takiej płyty nie mam w ogóle ochoty pracować nad podobną formą w następnej kolejności. Oczywiście w ramach struktury “piosenkowej” można kombinować, ale w przypadku Tape V chciałem, żeby te utwory były po prostu chwytliwe. I ta forma, z refrenem i zwrotkami, jak już się ją opanuje, przestaje być dla mnie interesująca – przynajmniej na chwilę. W takiej sytuacji najchętniej wracam do nieskrępowanych kompozycji, plam dźwięku, formalnie bardziej rozmytych rzeczy. Najprościej jest mi to porównać do malowania obrazu – piosenki składają się z elementów o dedykowanym miejscu, a muzyka ilustracyjna jest jak dzieła Jacksona Pollocka, są bardziej abstrakcyjne. Buduje się je warstwowo, proces nie musi być dokładny i przemyślany – jest intuicyjny i organiczny. Osobiście bardzo relaksuje mnie ta forma. Ale wracając do pytania, czego można się spodziewać – myślę, iż tego co do tej pory zaprezentowałem, czyli utworów prawdopodobnie w ogóle bez perkusji, skupionych na ambientowym transie, na nieinwazyjnych, “płynących” elementach. Chcę, żeby to było miłe doświadczenie. Chociaż będzie tam też trochę mrocznych rzeczy.
Korekta: Piotr Ponewczyński
