Na autentycznym, archiwalnym wideo zarejestrowanym bezpośrednio w trakcie zamachów z 11 września 2001 roku widać tłum biegnących ludzi; niektórzy potykają się i upadają na asfalt. Kamera unosi się i wskazuje na horyzont – fragment błękitnego nieba pomiędzy wieżowcami. Błękit natychmiast zalewa obłok dymu. Rośnie, sekunda po sekundzie, wypełniając całą widoczną przestrzeń. Przerasta drzewa, budynki. Nie widać już nieba. Nagle kamera odwraca się, ukazując nam, iż w dotychczasowym polu widzenia nie ma już nic. Są tylko gigantyczne chmury pyłu, przykrywające samochody, ludzi i wszystko, co napotkają na swojej drodze. Ludzie przez cały czas biegną, ich sylwetki stają się coraz bardziej zamglone. Obraz przechwycony przez kamerę zaczyna się trząść. Widać na nim coraz mniej. Aż w końcu – zupełnie nic.
W poznańskiej Galerii Miejskiej Arsenał równe ćwierćwiecze po tych wydarzeniach ma miejsce wystawa indywidualna Zbigniewa Rogalskiego. Tytułowy Stupor (11 IX) odsyła nie tyle do chęci zmierzenia się z mitologią największej geopolitycznej traumy Zachodu w XXI wieku, ile do stanu całkowitego odrętwienia i bezwładu wobec jej ciężaru. gwałtownie jednak naszym oczom ukazuje się dziwne pęknięcie: pomiędzy tym, co na płótnach z chirurgiczną precyzją bada oko artysty, a tym, co zostało dopisane w nawiasie. Pytanie tylko, czy te dwie opowieści naprawdę się ze sobą spotykają, czy może jedynie mijają gdzieś na galeryjnych korytarzach.
„Pożyczanie” od dawnych mistrzów ma poświadczać, iż patrzenie nigdy nie jest czyste, ale zawsze filtrowane przez powidoki pamięci i znużenie zmysłów.
Zaledwie dwa dni po wernisażu wystawy Zbigniewa Rogalskiego w Arsenale poznańska publiczność mogła się przekonać, jak organicznie potrafi wyrosnąć sztuka zakorzeniona w tamtym wstrząsie. W ramach festiwalu muzycznego Opera w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu wystąpił William Basinski, przypominając wszystkim powidok 11 września w jego najbardziej bezkompromisowej postaci. Nie tylko przez statement wygłoszony ze sceny: „I saw the 9/11!”. Jego już kultowe The Disintegration Loops są dokumentacją procesu fizycznego rozpadu i ścierania się taśmy magnetycznej, zarejestrowanego na żywo 11 września z dachu brooklyńskiego mieszkania z widokiem na płonące wieże. Jest to przypadek dzieła, w którym trauma geopolityczna, bezpośrednie świadectwo i uśmiercanie samego medium stanowią nierozerwalną całość.
Na tym tle gest Rogalskiego pochodzi z zupełnie innego porządku. Artystę od lat interesuje introspekcja – własna i malarstwa jako takiego – przy czym obie te sfery często się zazębiają. Jego tematy to podważanie przezroczystości płótna, przemijanie, mechanika powidoków czy fizjologiczne zmęczenie siatkówki. Dlaczego więc ma teraz komentować historyczne wstrząsy? Coś tu nie pasuje.
Prawda nigdy nie jest prawdziwa. Rozmowa z Christianem Boltanskim
Tytułowy stupor – czyli stan osłupienia i zawieszenia reakcji – ma być „cichą zmianą percepcji po zamachu”. W rzeczywistości jednak prace zaprezentowane w Arsenale stanowią po prostu kolejną prezentację uniwersalnej opowieści: o ułomności zmysłów. A dokładnie – ograniczeniach narządu wzroku.
Jedną z podgrup prezentowanych obrazów stanowią naturalistyczne przedstawienia roślin: zatopionych w błękicie kwitnących gałązek migdała i jabłoni czy lilii wodnych osadzonych w zieleni i przełamującej je żółci. Dwa ostatnie motywy do złudzenia przypominają prace z wystawy Rogalskiego w Museum Jerke również z tego roku. Poprzez zabieg tej malarskiej „reanimacji” Rogalski odwołuje się m.in. do Jabłonki Jana Voermana i tym samym udowadnia swoje kompetencje do pracy na malarskim SOR-ze. Stosuje technikę długiego wpatrywania się w dany obiekt – przedłużona obserwacja uśmierca widok, bo zmęczony wzrok zaczyna płatać figle percepcji. „Pożyczanie” od dawnych mistrzów ma poświadczać, iż patrzenie nigdy nie jest czyste, ale zawsze filtrowane przez powidoki pamięci i znużenie zmysłów.
Samo przywoływanie obrazów ludzkiej i globalnej tragedii generuje szum informacyjny, który skutecznie uniemożliwia mi zatopienie się w ułomnej, ale przez to jednocześnie interesującej mechanice spojrzenia.
W skład wystawy wchodzą również prace wykonane w innych mediach niż malarstwo – również skoncentrowane wokół mikromechaniki wzroku. Pojawiają się chociażby fotografie ptasich skrzydeł. Szare, zwyczajne, ale też kolorowe. Wykonane z tak ogromną precyzją, iż można dostrzec każdy szczegół, każde malusieńkie pasemko w każdym z piór. Tę dokładność potęguje ogólna sterylność fotografii Rogalskiego, kojarząca się z poetyką atlasu przyrody. Sam zapis, choćby nie wiedzieć jak precyzyjny i analityczny, nie zbliża nas do prawdy. Owszem, pozwala zobaczyć wszystko, ale nie gwarantuje, iż cokolwiek z tego zrozumiemy.
W przestrzeni Arsenału dominują jednak dwie wielkoskalowe tkaniny wykonane z czarnej wełny. Przedstawiona na tkaninach treść – filmowe napisy końcowe – jest rozmyta. Kaskady splątanych białych nici wychodzących z haftów to ekwiwalent patrzenia oczami wypełnionymi łzami.
W tym momencie mogłabym równie dobrze zakończyć ten tekst – zostało mi jedynie podsumowanie. To jednak wymagałoby usunięcia daty w nawiasie z tytułu wystawy, a do tego przecież nie mam żadnego prawa.
Aby zrozumieć, jak 11 września ma funkcjonować w kontekście tych prac, trzeba przyjrzeć się samej aranżacji.
„Chronimy was przed wami samymi” w Biennale Warszawa
Górna sala Arsenału, ze swoim wysokim stropem, została zaaranżowana tak, aby stworzyć warunki do niespiesznego, niemalże medytacyjnego oglądania wystawy. Ale sprzyjający skupieniu rytm zostaje zakłócony. Do niemalże każdej z prac dołączone zostały niewielkie obrazy osadzone w szkarłacie oraz małe, około centymetrowe czerwone sześciany. W sterylnie białej sali działają niczym scenograficzne wykrzykniki. Nieustannie ściągały mój wzrok, narzucając sztuczny „kod czerwony” i bijąc na alarm tam, gdzie prace domagały się skupienia.
Z kolei starsza (bo z 2010 roku) grafika Mapa świata wyrasta na element najbardziej zgrzytający scenograficznie w stosunku do całej reszty. Choć jest w swojej istocie zrozumiała – to sama siatka kartograficzna, bez żadnych lądów – z trudem przychodzi mi jej zestawienie z fotografiami skrzydeł i malarskimi powidokami z natury.
W samej aranżacji wystawy mamy więc zderzenie dwóch tematyk – obu bardzo obszernych – ale jednak pozostających na odległych krańcach mapy. Zamach z 11 września to w swojej istocie ikoniczny afekt ekranowy – uderzenie, szok, natychmiastowość przekazu telewizyjnego i wizualne przebodźcowanie, w którym obraz konsumuje się w ułamku sekundy. Tymczasem wizualna istota wystawy Rogalskiego sytuuje się na przeciwległym biegunie, w rejonach slow artu i klasycznej fenomenologii widzenia. Artysta zmusza nas do medytacji przed obrazem, uruchamiając powidoki w duchu Goethego czy zjawisko fizjologicznego znużenia siatkówki – czyli to, co Jonathan Crary opisywał jako kryzys i somatyczne ograniczenie nowoczesnego obserwatora. Pociąga to za sobą nieuchronne pęknięcie, o którym wspominałam na początku. Bardzo trudno mi równocześnie doświadczać powolnego rozpadu obrazu w znużonym oku i przetwarzać traumę medialnej Strefy Zero. Samo przywoływanie obrazów ludzkiej i globalnej tragedii generuje szum informacyjny, który skutecznie uniemożliwia mi zatopienie się w ułomnej, ale przez to jednocześnie interesującej mechanice spojrzenia.
Nie historyczny wstrząs rozmywa mi kontury świata, ale najzwyczajniejsza biologia. Ułomność narządu wzroku i zapatrzenie, które uśmierca mój wzrok od środka.
Próba wpisania tej ekspozycji w dyskurs upamiętniania 11 września ujawnia zjawisko znacznie szersze, związane z mechanizmem „zapożyczonej traumy”. Amerykańska hegemonia kulturowo-medialna przyzwyczaiła nas do współuczestniczenia w afektach USA. Poczucie światowej solidarności po 2001 roku było zrozumiałe i naturalne. Cierpi się razem z Amerykanami, cieszy się i płacze również razem z nimi. Cały świat więc płakał 11 września 2001 roku. I oczywiście – zmieniło to losy całego, jakoby, świata. Ale czy poza zaostrzonymi kontrolami na lotniskach (wspomnianymi w tekście kuratorskim), w samej Polsce zmieniło się coś jeszcze? Niezbyt.
Dlatego właśnie przywołałam pracę Williama Basinskiego, naocznego świadka wydarzeń z 11 września. Jego album muzyczny, składający się z dezintegrujących się taśm, stał się nieoficjalnym requiem dla ofiar zamachów. Nie istnieje coś takiego jak prawo do tworzenia dzieł o traumie przysługujące tylko świadkom. Jednak w dziełach odwołujących się do niedawnych wydarzeń historycznych usytuowanie artysty wobec tych wydarzeń ma jednak znaczenie. U Rogalskiego ta relacja zostaje unieważniona. Geopolityczny powidok nie wynika też z samej materii malarskiej, ale zostaje jej dopisany na tabliczce obok obiektywu czy ramy.
Dym nad Manhattanem i chmura pyłu z archiwalnego wideo, od którego zaczyna się ta opowieść, przysłoniły błękit nieba w ułamku sekundy, wywołując natychmiastowy szok. Tymczasem pył na płótnach i tkaninach Rogalskiego osiada zupełnie inaczej – powoli, pod naszymi własnymi powiekami, w cichym rytmie fizjologicznego znużenia przebodźcowanego oka. I w tym momencie zdaję sobie sprawę, iż to nie historyczny wstrząs rozmywa mi kontury świata, ale najzwyczajniejsza biologia. Ułomność narządu wzroku i zapatrzenie, które uśmierca mój wzrok od środka.
Gdybym zatem miała moc pozbawienia poznańskiej ekspozycji rocznicowego nawiasu, a tym samym wyciszenia wzbudzonego „kodu czerwonego” – zrobiłabym to. Chciałabym zobaczyć te prace wybrzmiewające w ich medytacyjnej powolności i odczytać w tym coś o wiele bardziej przejmującego niż doraźne upamiętnienie.
