„Moja wystawa to próba squeerowania archiwum Galerii Foksal, w którym, jak się okazało, w ogóle nie ma queeru”[ref] Karol Radziszewski, Ukryta homofobia jest wszędzie. Chcemy precyzyjnie użądlić. Rozmawiała Magdalena Dubrowska, „Wyborcza”, 3 listopada 2023, https://wyborcza.pl/7,75410,30331566,radziszewski-mlodzi-geje-wysylali-mi-zdjecia-przy-urnie-i-pisali.html [dostęp: 15 listopada 2023]. [/ref], deklarował Karol Radziszewski w „Gazecie Wyborczej”. Ale jak się queeruje archiwum?
Oczywiście nie ma jednej odpowiedzi czy jednego sposobu. Wynika to z samej definicji queeru – a raczej braku jednoznacznej definicji. Każda osoba wydobywa z tego słowa, teorii, praktyki – własne sensy. Bo przecież queerowe – bywa osobiste. „Jedyne, co jest potrzebne – aby określenie »queer« stało się prawdziwym, to pragnienie użycia go w pierwszej osobie”[ref]Eve Kosofsky Sedgwick, Tendencies, Duke University Press, Durham 1993, [za:] Magda Szcześniak, Tkliwe relacje, perwersyjne lektury. Wprowadzenie do teorii Eve Kosofsky Sedgwick, „Didaskalia” 2015, nr 125, s. 16.[/ref], pisała Eve Kosofsky Sedgwick. Ale jak rozwinąć tę myśl, gdy chodzi o queerowanie kogoś lub czegoś, a konkretnie archiwum Galerii Foksal? I jak rozumieć stwierdzenie, iż w tym akurat archiwum queeru w ogóle nie ma? „Nie ma kobiet, ciała – to aż niewiarygodne. Sami mężczyźni w garniturach robiący sztukę konceptualną”, dziwi się Radziszewski w „Wyborczej”.
Karol Radziszewski marzył, żeby kiedyś w tym samym miejscu, w którym Krasiński nakleił niebieską taśmę – na białej ścianie Galerii Foksal, na wysokości 130 cm – nakleić własną, różową. I tak też się stało.
Punkt widzenia zależy od punktu siedzenia. Dlatego pracująca z i w archiwum Galerii Foksal kuratorka Maria Rubersz zaprosiła artystę do przejrzenia starych dokumentów i zbudowania z nich nowej narracji. Radziszewski od lat buduje/tworzy swój Queer Archive Institute, więc można uznać, iż jest szczególnie wyczulony na queerowy potencjał archiwaliów. To istotne, bowiem tej adekwatności trzeba zwykle szukać intencjonalnie; „tendencyjnie” dopatrywać się jej. W głównym nurcie historii dużą część tego, co nienormatywne przeoczono lub wymazano, na skutek czego materiały dotyczące odmieńczych perspektyw są nieznane bądź wyparte. Dlatego też łatwo przyzwyczaić się do myśli, iż w polskiej historii – queeru w ogóle nie ma. Radziszewski od lat poprzez swoje projekty usiłuje pokazać fałsz i ideologiczny wymiar takiego przekonania. Innymi słowy: by odnaleźć queerowe niespodzianki, trzeba mieć wolę ich dostrzeżenia. Uznanie, iż dotychczasowi opowiadacze historii Foksalu takiej intencji ani gotowości nie mieli, można uznać za jedną z tez stawianych przez Radziszewskiego. Nos w dupie im to w(y)tyka. Jak?
Nos w dupie
Karol Radziszewski posłużył się queerowym wytrychem. Obrał strategię, którą – jak myślę – również można określić jako osobistą. Artysta marzył, żeby kiedyś w tym samym miejscu, w którym Krasiński nakleił niebieską taśmę – na białej ścianie Galerii Foksal, na wysokości 130 cm – nakleić własną, różową. I tak też się stało. Jego artystyczne gesty są jednocześnie swobodne i wystylizowane. Dziecięce, chłopięce, zabawowe, a zarazem wykonane z rozwagą, powagą i ambicją. Wszystko tu jest dwoiste i ambiwalentne, a przez to (czy też dzięki temu) trudno uchwytne.
Wielka dupa, Pink Scotch, Tratwa Meduzy, Pink Narcissus i na koniec Nos w dupie. To tytuły kilku z kilkunastu prac znajdujących się na wystawie. Każda z nich zaczepia widza i dyskutuje z dziedzictwem awangardy w inny sposób. Odsłonięte pośladki stanowią fragment archiwalnej fotografii Umarłej klasy Tadeusza Kantora, a zarazem odsyłają do działań performatywnych Krzysztofa Niemczyka – potencjalnego queerowego patrona marginesów historii Galerii Foksal. Tratwa Meduzy to zdjęcie z happeningu na plaży w Łazach z 1967 roku. Teraz – dzięki Radziszewskiemu – widzimy, iż w wyreżyserowanej przez Kantora męskiej gromadzie centralne miejsce zajmuje dwóch chłopaków trzymających się za ręce. Praca Pink Narcissus, czyli zawieszone po środku galerii kwadratowe lustro, bierze tytuł z kultowego homoerotycznego filmu Jamesa Bidgooda. Nazwa całej ekspozycji pochodzi z kolei od dzieła Nos w dupie Tomasza Osińskiego, namalowanego na wystawę w Galerii Foksal w 1981 roku (tytuł pracy dobrze obrazuje istotę kompozycji). „Malowidło ścienne – pisał autor – jest efektem męczącej medytacji artysty. Spędził on długie godziny na rozmyślaniu nad intelektem i zmysłowością, a choćby bardziej kwestią obowiązku i wolności w sztuce”[ref] Tomasz Osiński, Malowidło, 1981, https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-anki-ptaszkowskiej/2474/123954 [dostęp 15 listopada 2023].[/ref]. Radziszewski prezentuje zdjęcie z wystawy (autorstwa Jacka Stokłosy), które następnie, razem z pozostałymi obiektami, zostaje przepasane różową taśmą.
Obejmujący wnętrze galerii Pink Scotch stanowi materialny ślad po świdrującym, queerującym spojrzeniu. Radziszewski, jak określił to w tekście do wystawy Michał Grzegorzek, „kładzie łapę na wierzchu”. Wydobywa z archiwum to, co wcześniej było niedostrzegane, kadruje i przetrzymuje obrazy zdarzeń przygodnych. Wychwytuje oznaki czułości, kpiny czy erotyzmu. „Zapaskudza” – to znów Grzegorzek – różową i niebieską farbą powiększone fotografie, znakuje je taśmą i eksponuje. W ten sposób umożliwia, a zarazem wymusza widzenie w kanonie niejednoznacznych, dziwnych momentów.
Justyna Jaworska, analizując polskie kino lat 70., wymyśliła spolszczone pojęcie „kłir”. Badaczka proponuje, żeby używać go jako strategii „dowartościowania estetyki tego, co inne i nienormatywne, ale nie w sensie [sugeruję czytać jako »nie tylko w sensie« – RM] norm płciowych – »kłirować« można na przykład biedę lub prowincjonalność”[ref] Justyna Jaworska, „Piękne widoki, panowie, stąd macie”. O kinie polskiego sockonsumpcjonizmu, Universitas, Kraków 2019, s. 43.[/ref]. Na przykładzie filmu Dziewczyny do wzięcia Janusza Kondratiuka Jaworska opisuje efekt „czułego kłiru”. Kiedy w końcowej scenie reżyser nareszcie dopuszcza bohaterkę do głosu, to decyduje się na takie środki formalne (bliski plan, delikatna, jakby „hawajska” muzyka, przetrzymanie sceny), iż „za jednym zamachem uwzniośla ją tym i ośmiesza”[ref] Tamże, s. 127.[/ref].
Radziszewski sugeruje, iż świetnie się bawił, robiąc wystawę w Galerii Foksal. Na zaproszenie instytucji odpowiedział nonszalancko i znowu zrobił siusiu w torcik.
Warto skorzystać z takiego rozumienia „kłiru” w odniesieniu do praktyki Radziszewskiego, w tym do jego wystawy w Foksal. Pojęcie to pozwala przyglądać się obrazom dziwacznym (np. poważnym, a zarazem komicznym), zapomnianym czy „zapaskudzonym” – z ciekawością oraz przyjemnością. „Obrazom, o których wartości stanowi właśnie ich słabość (gorszość, prowincjonalność), podniesiona do rangi metafory, a choćby strategii”[ref]Tamże, s. 109.[/ref].
Radziszewski sugeruje, iż świetnie się bawił, robiąc wystawę w Galerii Foksal. Na zaproszenie instytucji odpowiedział nonszalancko i znowu zrobił siusiu w torcik. A wokół piętrzą się konteksty: Kaprow, Krasiński, Kantor. Na szczęście artysta, ignorując ciężar gatunkowy, użył tradycji jako tła. Wydaje się jednak, iż idee i obrazy klasyków awangardy mają swoje sposoby, żeby wydobywać się na wierzch. Różowa taśma Radziszewskiego ustawia prace w szeregu. Z kolei postaci na zdjęciach, wyłaniające się – jak pisze Grzegorzek – zza „kurtyny z farby”, przypominają manekiny. W efekcie cała sytuacja i atmosfera wystawy staje się nieco koturnowa, jednak. I jest zabawna głównie z tego powodu, nie zaś za sprawą trywialnych tytułów, „niechlujnie wywoływanego ducha” Kaprowa czy tekstu o wchodzeniu do archiwum „od tyłu”. Dlatego właśnie myślę, iż przyda się tu raczej koncepcja „kłiru” niż queeru – kłiru, który jest wyrozumiały i pozwala myśleć o historii oraz współczesnych próbach jej przepisywania z czułością (nie szkodzi, iż może je to trochę upupiać). Przecież częścią tej historii są także krótkie, pogniecione kąpielówki Tadeusza Kantora, którego można zobaczyć w tym stroju dzięki dokumentacji zdjęciowej Panoramicznego happeningu morskiego.
Radziszewski – jak sam deklaruje – zbiera „strzępy queeru”[ref] Karol Radziszewski, Ukryta homofobia… [/ref] i próbuje coś z nich uszyć. Efektem jest wystawa, która ujawnia, iż ten nasz, wydobywany z archiwum polskiej kultury queer bywa trochę taki „niedojaki”; koturnowy, sztuczny, śmieszny, słaby. I nie ma co się na to obrażać, po prostu całe to queerowanie nie jest łatwe. A więc uznajmy kłir! Dodam tylko, iż na wystawie mamy do czynienia głównie z kłirem męskim, czego Karol Radziszewski, Maria Rubersz i Michał Grzegorzek (zupełnie nie po dzisiejszemu) nie problematyzują.
Godzina Szumu #100 Karol Radziszewski
Karolina Plinta, postprodukcja: Izabela Smelczyńska
Dla mnie satysfakcjonującym odkryciem było to, iż kłir znajdować się może w oku patrzącej. Dlatego zamiast sarkastycznie stwierdzać, iż wystawa „dupy nie urywa”, wolę zachęcić do odwiedzenia Galerii Foksal i obcowania ze znaleziskami-pracami Karola Radziszewskiego. Już lata temu Susan Sontag pisała o tym, jak zamiast osądzania można raczej odczuwać euforia i wdzięczność. Bo smak kampowy „utożsamia się z tym, co go cieszy”[ref] Susan Sontag Zapiski o kampie, w: tejże Przeciw interpretacji i inne eseje, przełożył Dariusz Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2012, s. 393. [/ref]. Nos w dupie to sposobność do skosztowania kłiru.
