W ostatnich latach Konteksty zmieniły swój charakter. Impreza stała się platformą dla młodych, w większości zagranicznych artystów. Nestorzy wciąż są na festiwalu obecni, w tym roku w osobach Janusza Bałdygi i Józefa Robakowskiego, nacisk został jednak wyraźnie położony na głosy nowe i niekonwencjonalne – przekraczające tradycyjne rozumienie performansu ukształtowane w drugiej połowie zeszłego stulecia.
Wypracowywanie nowej formuły Kontekstów jednak ciągle trwa. W latach 2021–2023 funkcjonowały jako Kongres Postartystyczny, który miał służyć jako platforma do wypracowywania rozwiązań dla nowych Kontekstów. Następnie stery w Sokołowsku przejęła Marta Czyż, która została dyrektorką artystyczną imprezy na trzy lata. W tym roku Czyż współpracowała z Dzekashu MacVibanem, kuratorem berlińskiego Haus der Kulturen den Welt. W wywiadzie udzielonym dla „Vogue’a” przy okazji zeszłorocznej edycji festiwalu Czyż zapowiadała zaproszenie do współtworzenia imprezy „zewnętrznych” kuratorów oraz szerokiego grona artystów zagranicznych – obu tych obietnic dotrzymała. Na Kontekstach dominowali twórcy działający w Niemczech, przede wszystkim w Berlinie. Bynajmniej nie była to jednak impreza po prostu zachodniocentryczna, uczestnicy festiwalu wywodzili się bowiem z miejsc bardzo różnych, a wyraźne odniesienia do historii i teraźniejszości m.in Kolumbii, Senegalu, Konga czy Bośni czyniły dwunaste Konteksty wydarzeniem wyjątkowo różnorodnym.
Dla mnie to nie jest festiwal performansu. Rozmowa z Martą Czyż (feat. Waldemar Tatarczuk)
Joanna Glinkowska
Sokołowski festiwal odpłynął więc daleko od prostej formuły przeglądu performansu, trafiając w czasie swojej programowej wędrówki w rejony znacznie ciekawsze. Punktów programu, które można by przypisać do „tradycyjnej” sztuki performans w czasie dwunastej edycji festiwalu było niewiele. Centralną kategorią dla Kontekstów okazuje się nie działanie, a opowieść, która przybiera różne formy: ironicznego korpo-wykładu Horacego Muszyńskiego, odczytu intymnych fragmentów dziennika z czasów oczekiwania na narodziny dziecka Jana Nicoli Angermanna i Glorii Aino Grzywatz, czy przybranego w woalkę czarnego, stand-upowego humoru doświadczenia wstydu ze swojego bałkańskiego pochodzenia Mili Panić. We wszystkich tych wydarzeniach, odległych od siebie formalnie i tematycznie, wspólnym mianownikiem okazał się właśnie akt opowiadania historii.
Skupienie na słowie mówionym stało się najważniejsze dla nowego rozumienia sztuki efemerycznej proponowanego na Kontekstach. Efemeryczna jest właśnie relacja, jaka powstaje między opowiadającym, tym, który słucha opowieści i środowiskiem, które tej opowieści doświadcza, efemeryczna jest wspólnota, która zawiązuje się w Sokołowsku na kilka dni festiwalu. Efemeryczny nie oznacza jednak gorszy i mniej wartościowy – to właśnie suma tych nietrwałych doświadczeń okazuje się znacząca.
No dobrze, a co adekwatnie można było na tych Kontekstach zobaczyć? Tegoroczna edycja, odbywająca się pod hasłem Overturn/Przewrót, obfitowała w wydarzenia o różnym charakterze – od klasycznych akcji performatywnych (których była jednak mniejszość), przez projekcje filmowe, po instalacje site-specific. Szczególną popularnością cieszyło się kilka tematów: doświadczenia migracyjnego, życia między światami, przypominania i legitymizowania praktyk rdzennych kultur. Tematyka Kontekstów była jednak, podobnie jak prezentowane na nich formy artystyczne, szeroka i różnorodna, a pod ogólne hasło dało się podpiąć także rozważania nad „zużyciem się” protestów antywojennych (Open Group) czy całkiem literalnie pojęty przewrót/zakręt w działaniu Ásty Fanney. Widać było wyraźnie, iż część uczestników przyjechała na Konteksty z dobrze przygotowanym programem, przemyślanym specjalnie na potrzeby tej imprezy (Mariana Garcia Mejia czy Mukenge/Schellhammer), część natomiast pojawiła się w Sokołowsku ze swoim „stałym” repertuarem, który wpisywał się – lepiej bądź gorzej – w charakter imprezy.
Sokołowski festiwal odpłynął daleko od prostej formuły przeglądu performansu, trafiając w czasie swojej programowej wędrówki w rejony znacznie ciekawsze. Punktów programu, które można by przypisać do „tradycyjnej” sztuki performans w czasie dwunastej edycji festiwalu było niewiele.
Z bogatego, choć – co ważne – nieprzeładowanego programu warto wskazać kilka szczególnie interesujących projektów. Wiele miejsca uczestnicy festiwalu poświęcili tematyce migracji, która znalazła swoją realizację w stand-upie Mili Panić, filmie Roxane Mbanga czy, częściowo, instalacji Marianny Garcii Mejii. Panić zaprezentowała w Sokołowsku swój stały program komediowy, wzbogacony o kilka żartów nawiązujących do festiwalu i jego otoczenia, trudno jednak uznać ten występ za skrojony pod Kontekstowy temat czy lokalne warunki. Żarty w związku z tym rezonowały raz z publicznością lepiej, raz gorzej, co rzuciłoby się w oczy mniej, gdyby występ Panić nie został do programu wpisany dwukrotnie – z grubsza ten sam zestaw Bośniaczka pokazała także następnego dnia, a żart usłyszany drugi raz nigdy nie bawi tak bardzo, jak po raz pierwszy. Trudno jej premierowemu występowi odmówić jednak sporych walorów humorystycznych i skrytej pod warstwą komedii refleksji nad tym, jak doświadczenie wojny w dzieciństwie wpływa na dalsze postrzeganie samej siebie i swojej narodowej tożsamości w dorosłym życiu.
Motyw przejścia między państwami jako swoistego przewrotu podjęła także Roxane Mbanga, sama wywodząca się z rodziny o mieszanej tożsamości, która w ciekawym formalnie filmie zestawiła doświadczenia Senegalek, żyjących pod kulturowym rygorem skrajnie wysokich oczekiwań społecznych, z życiem społeczności imigrantów we Francji; podobnie jak u Panić, to odbierający sprawczość wstyd zdaje się być kategorią porządkującą (przytłaczającą) życie bohaterek filmu Mbanga.
Kiedy performans miesza się z życiem. 10. Konteksty w Sokołowsku
Kluczową dla uczestników tegorocznych Kontekstów problematykę rozumianego dosłownie bądź metaforycznie przemieszczania się z miejsca na miejsce najbardziej bezpośrednio podjęła Ásta Fanney. Główną część działania Islandki stanowiły rysunki wykonane przez nią w drodze z Wenecji do Sokołowska, na których zaznaczyła każdy zakręt dzielący włoskie miasto od dolnośląskiej wioski. Rysunków było kilkadziesiąt, sama zaś akcja performatywna polegała na specyficznym „koncercie” Fanney, która potraktowała wykonane przez siebie linie (krótkie, długie, proste, krzywe) jako partyturę do wyśpiewania. Zaznaczając je dzięki długiego kija (skąd artystka ten kij wzięła, niestety nie wiem), Islandka niejako sama dyrygowała swoim występem, który charakteryzowały ciągłe modulacje głosem, wydawanie dźwięków a to wysokich, a to niskich, a to przeciągniętych, a to migawkowo krótkich, zgodnie z przebiegiem konkretnego zakrętu. Niby site-specific, niby związane z tematem imprezy (potraktowany literalnie overturn), niby wszystko się zgadza, ale całość wypadła jednak monotonnie, pewnie z uwagi na nadmiar materiału – performans był z tych dłuższych. Po części głównej Fanney zaprosiła publiczność do udziału w serii „eksperymentów” – luźno związanych ze sobą działań „badających” przestrzeń Sanatorium i różne rozumienia pojęcia zwrotu. Znów, trudno doszukiwać się w nich czegoś więcej niż próby zużycia niespożytej energii performerki, której „osobowość sceniczna” była zdecydowanie najmocniejszą stroną. W momentami chaotycznym, przedziwnym doświadczeniu, jakim był ten performans, to właśnie jej prezencja, w której było coś tajemniczego i eterycznego, pozwalała przyciągać uwagę odbiorcy.
W bloku relacji międzykulturowych/problematyki migracji na szczególne wyróżnienie zasługuje instalacja Marianny Garcii Mejii. W niewielkim zagajniku przy Sanatorium Grunwald artystka opowiadała znaną z przekazów medialnych historię poszukiwań czwórki kolumbijskich dzieci, które przetrwały katastrofę samolotu rozbitego w sercu kolumbijskiego lasu deszczowego[ref]Chodzi o katastrofę samolotu Cessna 206 z 2023 roku, zob. https://en.wikipedia.org/wiki/2023_Caquet%C3%A1_Cessna_Stationair_crash (dostęp 8 września 2026).[/ref]. W swojej narracji Mejia położyła nacisk na współpracę różnych, często wrażych wobec siebie sił przy akcji poszukiwawczej (przedstawiciele ludności rdzennej i rządowi oficjele), a także praktyki mieszkańców lasu, którzy wspierali poszukiwania tradycyjnymi rytuałami. Nad głowami sokołowskiej publiczności zawisł obiekt przypominający wielki lampion, względnie słońce, symbolicznie zastępujący helikopter użyty w trakcie poszukiwań zaginionego rodzeństwa. Z tegoż słońca, w odpowiednich momentach opowieści, odtwarzane było nagranie śpiewu babci dzieci, która próbowała swoim głosem dodać im otuchy i pokierować w stronę ratowników. Doskonałe wyczucie czasu Mejii, która sprawnie balansowała między własną narracją a elementami audioinstalacji, kreatywne wykorzystanie zastanej przestrzeni oraz specyficzna, tajemnicza, a przy tym wyjątkowo pociągająca atmosfera wytworzona przez artystkę w trakcie performansu – uczyniły ten punkt programu jednym z najbardziej udanych. Jak w soczewce skupiły się w nim także cechy charakterystyczne wielu występów wchodzących w skład dwunastej edycji imprezy: delikatność, subtelność, oparcie materiału na wydarzeniach i motywach zaczerpniętych z rzeczywistości pozaartystycznej, nastawienie na słowo mówione, a także silny nacisk położony na atmosferę działania – wrażenie ponad partycypację i współtworzenie.
Działanie Mejii zbliża nas do drugiego z ważnych Kontekstowych wątków – problemu rdzennych praktyk i alternatywnych wobec europocentryzmu narracji. Mohzen Hazmati, irański artysta zainteresowany problematyką mediów cyfrowych i niezachodnimi sposobami wytwarzania wiedzy, wygłosił krótką prelekcję poświęconą swoim praktykom artystycznym. Przede wszystkim jednak zaprezentował w salach Sanatorium instalację przygotowaną na potrzeby sokołowskiego festiwalu, która, wykorzystując narzędzia AI, przetwarzała tradycyjne irańskie motywy literackie, czerpiąc także inspiracje z zachowanych zabytków kultury materialnej. o ile brzmi to nieco ezoterycznie, to dlatego, iż takie właśnie było – każdy z uczestników mógł, dzięki podestu działającego na bazie technologii NFC, wylosować dla siebie „przepowiednię”, co również stanowiło intelektualne nawiązanie do perskiej literatury. Trudno momentami nadążyć za narracją Hazmatiego, co wcale nie stanowi wady jego projektu, przeciwnie – buduje wrażenie obcowania z czymś innym, osobnym, wobec czego zachodnie kategorie poznawcze faktycznie okazują się zawodne. Tym samym artysta, poprzez zagęszczanie intertekstualnych odniesień i głębokie zanurzenie w lokalnej kulturze, osiągnął swój cel – zaproponowanie alternatywnego obiegu wiedzy, alternatywnej epistemologii podważającej „oczywiste” europejskie praktyki.
Skupienie na słowie mówionym stało się najważniejsze dla nowego rozumienia sztuki efemerycznej proponowanego na Kontekstach. Efemeryczna jest właśnie relacja, jaka powstaje między opowiadającym, tym, który słucha opowieści i środowiskiem, które tej opowieści doświadcza, efemeryczna jest wspólnota, która zawiązuje się w Sokołowsku na kilka dni festiwalu.
Analogiczny problem odejścia od europejskich kategorii – tym razem jednak w odniesieniu nie do alternatywnych epistemologii, a twórczości artystycznej – podjął duet Mukenge/Schellhammer, działający przede wszystkim w kongijskiej Kinszasie. Intrygująca i nietypowa jest praktyka artystyczna pary, która, pracując przede wszystkim w malarstwie, zupełnie wyrzeka się indywidualnego autorstwa poszczególnych części dzieła, traktując złożony z siebie kolektyw jako osobny byt. Idea ta, jak pisał Michel Foucault, jest produktem dyskursu ujarzmiania i wytworem nowoczesnej władzy, która zamienia osobę w dyskursywnego pionka, celem odpowiedniego nadzorowania (i karania) jego twórczości[ref]Zob. M. Foucault, Kim jest autor?, w: tenże, Szaleństwo i literatura. Powiedziane, napisane, wyb. i oprac. T. Komendant, przeł. B. Banasiak i in., Warszawa 1999, s. 199–220.[/ref]. Podobna myśl towarzyszy praktyce kongijsko-niemieckiego duetu, sięgającego poza indywiduum w kierunku większych zbiorowości – istotną rolę w ich praktyce odgrywa inspiracja kongijskimi tradycjami. Podobnie jak w przypadku instalacji Mejii, próbującej dowartościować tradycyjne praktyki rdzennych mieszkańców Kolumbii, gest szukania inspiracji poza kanonem u Mukenge i Schellhammer można odczytywać w kategoriach emancypacyjnych – oto „ludowa” sztuka, która traktowana była przez europejski rynek najwyżej jako interesujące kuriozum, staje się pełnoprawnym rozdziałem w historii sztuki. W sokołowskim muralu duet sięgnął także po elementy „mitologii własnej” – w jego centrum pojawiła się więc tajemnicza, zdwojona postać (rodzaj autoportretu?), flankowana przez niepokojące, ekspresyjnie malowane zwierzęta. Efekt końcowy pracy Mukenge/Schellhammer, realizowanej już w trakcie Kontekstów, wzbudził zainteresowanie nie tylko uczestników festiwalu – z rozmowy, którą przeprowadziłem z artystami wynika, iż także sokołowscy lokalsi zainteresowali się ich dziełem. Niewątpliwie stanowiło ono, obok protestu Open Group, najsilniejszy akcent wkraczający w przestrzeń publiczną miejscowości. Był to również jeden z najciekawszych punktów festiwalu, faktycznie włączających publiczność w proces twórczy (nawet jeżeli tylko w roli obserwatorów), łączący artystyczną metarefleksję z obcowaniem z fizycznym, namacalnym dziełem sztuki.
Krytyka, rozumiana jako dekonstrukcja, próba ukazania problematyzowanych zjawisk w nowym świetle, towarzyszyła kilku Kontekstowym realizacjom. W najciekawszy sposób podjął ją Horacy Muszyński, wykształcony w Szczecinie artysta multimedialny. W imponującym skalą działaniu Muszyński przedstawił sokołowskiej publiczności historię nieistniejącej holenderskiej firmy BioCorp, która wypracowała technologię pozwalającą na uzyskiwanie miodu z ludzkiej śliny. W tej wizji pracownicy BioCorp spędzali swoje dnie na polach pełnych kwiatów, zbierając pyłki, którymi byli w stanie przekształcić własną ślinę w cenny płyn – a to dzięki specyficznej sekwencji genów odkrytej przez holenderskich naukowców. Robotę tę wykonywali, a jakże, imigranci zarobkowi znad Wisły. Opowieść o wyzyskującej pracowników z Polski spółce, która gromadziła naszych rodaków wyjeżdżających na saksy w placówkach przypominających układem hitlerowskie obozy koncentracyjne, kontrolując na miejscu adekwatnie każdy aspekt ich życia, stanowiła przemyślaną satyrę na zapędy współczesnego kapitalizmu do całkowitej biowładzy. Muszyński przyjechał do Sokołowska z budzącym podziw zestawem rekwizytów – od stanowiska degustacyjnego z „ludzkim” miodem BioCorp, przez specjalistyczny strój pracownika firmy, aż po do bólu korporacyjną prezentację multimedialną którą przedstawił w Kinie „Zdrowie”. Jego działanie było ciekawe, zabawne i skłaniające do refleksji, nie wpadające przy tym w jednowymiarowy dydaktyzm czy banał.
W stronę plenerów krytycznych
Bardziej oszczędny formalnie, ale nie mniej inteligentny w swoim wymiarze krytycznym okazał się „płatny protest” zorganizowany przez Open Group. Artyści z ukraińskiego kolektywu zorganizowali w Sokołowsku antywojenną demonstrację, z kilku względów wyjątkową. Członkowie Open Group nawiązali do sytuacji z własnej artystycznej biografii, gdy po konkursowym sukcesie w Ukrainie stali się ofiarami opłaconych demonstracji zleconych przez jednego ze swoich konkurentów. Tym razem więc sami zdecydowali się wykorzystać ten gest do zadania ironicznego pytania o sens i wagę protestów antywojennych, zresztą nie tylko w kontekście konfliktu trwającego za wschodnią granicą. Czy głośne, huczne manifestacje (szczególnie kontrastowo wypadające w sennym Sokołowsku) budzą w nas jeszcze emocje, czy też spowszedniały na tyle, by stać się kolejnym elementem miejskiego sztafażu? Akcja Open Group zdaje się sugerować to drugie. Trwającą ponad trzy godziny demonstrację z tarasu Kina „Zdrowie” oglądali poinformowani festiwalowicze i zdziwieni kuracjusze, demokratycznie popijając przy tym trunki z asortymentu kinowej kawiarni – innego końca świata nie będzie. Ten obraz zblazowania, wyczerpania i znużenia rozpaczliwym wołaniem o pokój płynącym z różnych części świata przerwał patrol policji, który pod sam koniec demonstracji zawitał w Sokołowsku. Trzy radiowozy, co najmniej piątka funkcjonariuszy – poważna sprawa jak na miejscowość nieposiadającą własnej komendy policji. Fikcyjny protest momentalnie stał się sceną dla epizodów znanych z demonstracji zupełnie rzeczywistych – tłumaczenia organizatorów, negocjacje z mundurowymi, zbiegowisko mniej lub bardziej przypadkowych gapiów. Komu akcja Open Group przeszkadzała, nie sposób powiedzieć, może jednak ta nadmiernie praworządna reakcja na performans paradoksalnie udowadnia, iż wciąż potrafimy przejąć się ludźmi wykrzykującymi na ulicach wzniosłe hasła. Że przejmujemy się nimi wtedy, kiedy na pięć minut zablokują ruch samochodowy we wsi liczącej dziewięciuset mieszkańców – to już osobny problem.
Co zatem można powiedzieć o programie tegorocznych Kontekstów w ogólności? Dużo opowieści, słuchania, silny komponent audiowizualny, mniej wychodzenia poza przestrzeń Kina „Zdrowie” i sanatorium, kilka działań bezpośrednio włączających publiczność w przebieg performansu. Program był jednak na tyle różnorodny i pod wieloma względami intrygujący – na tyle, iż pewne braki nadrabiał generalną pomysłowością uczestników – multimedialnością działań, przekraczaniem granic gatunków, proponowaniem nieoczywistych opowieści. Faktycznie, jak zapowiadała w zeszłym roku Marta Czyż, Konteksty stały się imprezą prezentującą nową, w Polsce adekwatnie nieznaną sztukę. Wyjątek od tej reguły stanowiła obecność w programie Józefa Robakowskiego i Janusza Bałdygi, festiwalowych nestorów od lat towarzyszących Kontekstom, którzy przybliżyli swoją sztukę międzynarodowemu gronu uczestników. Oprócz wspomnianej dwójki wszyscy pozostali uczestnicy Kontekstów byli jednak przedstawicielami młodszego lub średniego pokolenia, zyskujących uznanie bądź już posiadających określoną pozycję na lokalnych scenach.
Niezależnie od oceny poszczególnych punktów programu, stosunku, jaki można mieć do familijnej atmosfery festiwalu czy opinii na temat wpływu działań ludności napływowej na współczesny status Sokołowska, przebywając na Kontekstach nie sposób uciec od głębokiego przekonania, iż dzieje się tutaj coś innego. Coś, co nie jest ani komercyjną, galeryjną imprezą, ani zupełnie oddolną, niskobudżetową inicjatywą – coś, co wyłamuje się z logiki rynku i nie daje łatwo zaszufladkować. Czy Konteksty to festiwal tradycyjnego performansu, kółko wspominkowe dla klasyków? Już nie, choć przez cały czas mają tu oni swoje miejsce. Dziś to raczej festiwal sztuki efemerycznej. A fakt, iż nie wiemy, czym sztuka efemeryczna adekwatnie jest, w niczym nie przeszkadza.
![Czy w każdym z nas drzemie uśpiony muzyk? [fragment książki]](https://cdn.kultura.onet.pl/1/ozvk9lGaHR0cHM6Ly9vY2RuLmV1L3B1bHNjbXMvTURBXy9lMmY1NDYxOS1hMDU2LTRkZTItOGE1OS05YmZkMmMyZmVjNTMuanBlZ5KVAwAAzQPozQIzkwXNCWDNBkDeAAKhMAehMQQ)
