Gośćmi tegorocznej edycji EnergaCAMERIMAGE byli bracia Quay, którzy odebrali nagrodę dla reżyserów ze szczególną wrażliwością wizualną. Amerykańcy filmowcy zdobyli międzynarodowe uznanie jako twórcy animacji poklatkowych. Ich dziełami inspirowali się Terry Gilliam i Tim Burton, a Christopher Nolan nakręcił o nich krótkometrażowy dokument w 2015 roku. Do najsłynniejszych dokonań duetu należą "Ulica Krokodyli", "Maska", "In Absentia", "Instytut Benjamenta" i "Stroiciel trzęsień ziemi". Twórcy adaptowali choćby prozę Brunona Schulza i Stanisława Lema. W rozmowie z Wojciechem Tutajem opowiedzieli m.in. o kulisach swojej pracy, zainteresowaniu kulturą Europy Środkowo-Wschodniej i najważniejszych źródłach inspiracji.
Jesteście powszechnie znani jako bracia Quay, choćby na Wikipedii nie macie osobnych profili. Na co przekłada się idea braterstwa w Waszej twórczej działalności?
Stephen Quay: Zaczynaliśmy naszą przygodę ze sztuką od ilustratorstwa i malarstwa. Wtedy każdy z nas przygotowywał osobne rysunki i płótna. Kiedy weszliśmy na obszar animacji, zorientowaliśmy się, iż nie możemy dłużej tak robić, musimy współpracować, bo raczej nie uda nam się zrealizować dwóch filmów naraz. Zdaliśmy sobie sprawę, iż praca nad kolejnymi lalkami to wyjątkowy moment, żeby połączyć siły i stać się jednością. Nie Stephenem i Timothym, tylko braćmi Quay. Do dziś wszyscy mają obsesję na tym punkcie, chcą wiedzieć, jak nas odróżnić (śmiech).
A na jakiej zasadzie współpracujecie? Jak dzielicie się obowiązkami? Zdarzają się między Wami kłótnie?
Stephen Quay: Na samym początku naszej drogi uzgodniliśmy między sobą, iż ten, który zaprojektował i wykonał daną lalkę, będzie ją potem animował. Ożywiła ją przecież jego wyobraźnia i on najlepiej wie, do czego ma służyć. Oczywiście wspólnie dyskutowaliśmy, w którym kierunku chcemy pociągnąć animowaną historię, wymienialiśmy się pomysłami, ale nie chodziło tu o kłótnie, tylko o proces poszukiwania i odkrywania. Potem zbieraliśmy najlepsze propozycje i wiedzieliśmy już, dokąd zmierzamy. Idea poszukiwań jest jednak kluczowa, choćby przy filmach lalkowych, bo musisz wypróbować różne rozwiązania. I choćby jeżeli się spieramy, traktujemy to jako coś konstruktywnego. Zadajemy sobie po prostu pytanie, czy podjęliśmy adekwatne artystyczne wybory. zwykle wystarczy, iż siądziemy do obiadu z butelką wina, przetrawimy wszystko i możemy wracać do studia. Albo gdy nie wiemy, pod jakim kątem ustawić kamerę, przystępujemy do montażu i sytuacja się rozjaśnia.
Timothy Quay: Przede wszystkim wiedzieliśmy, iż będzie nam trudno zdobyć pieniądze na realizację filmów aktorskich. W przypadku animacji potrzebowaliśmy jedynie kamery i blatu stołowego, i mieliśmy pod ręką całe uniwersum. Blat mogliśmy zamienić na dowolną przestrzeń, zaaranżować go na tysiące interesujących sposobów. Pomyśleliśmy: czemu zatrudniać aktorów i ekipę od oświetlenia oraz wynajmować plan, jeżeli wszystko możemy zrobić sami?
Stephen Quay: Przyświecał nam też cytat z malarza Paula Klee, który mówił, iż rysowanie jest jak wyprowadzanie kreski na spacer. W animacji lalkowej tworzysz niby proste postacie, ale na swój sposób je ożywiasz. Rysunki wydawały się nam martwą wersją kina, nie obejmowały ruchu, światła, dźwięku. Animacja dostarczyła nam wszystkich tych elementów i pozwoliła na większą swobodę. Nie wspomnieliśmy jeszcze o muzyce, która też się pojawiła wraz z naszym transferem do świata kina i odcisnęła piętno na naszej twórczości.
Animator jest więc demiurgiem, odpowiednikiem boga, który stwarza swój własny świat?
Stephen Quay: Myślimy o sobie dużo skromniej. Jesteśmy po prostu dwoma facetami, którzy pracują w małym, ciasnym pokoju i próbują stworzyć fizyczną, namacalną rzeczywistość. Rzeczywistość opartą na postaciach lalkowych. Fakt, iż nakręciliśmy poszczególne ujęcia na blacie stołowym, a widz nie jest tego świadomy, czyni ten proces niezwykłym. Dzięki kombinacji obrazu, dźwięku i muzyki możesz wyjść daleko poza ramy i granice tej podręcznej przestrzeni.
Jak byście porównali pracę z lalkami i żywymi aktorami? Czy przejście z bezpiecznej przestrzeni animacji do świata filmu fabularnego okazało się dla Was dużym reżyserskim wyzwaniem?
Stephen Quay: Musieliśmy zacząć się odzywać (śmiech). I spróbować jaśniej formułować myśli i zadania, bo obcując z lalkami, mogliśmy sobie coś mamrotać pod nosem i nikt nas nie słyszał. Jakiś czas temu Timothy powiedział, iż lalkom w pewnym sensie narzuca się działanie, a z żywych aktorów trzeba wydobyć konkretne emocje i reakcje. Oczywiście przyzwyczailiśmy się do spotkań i rozmów z obsadą, do omawiania poszczególnych scen. Na szczęście pracując nad "Instytutem Benjamenta", nie natrafiliśmy na nikogo z przerośniętym ego, wszyscy czuli się współodpowiedzialni za projekt i wspominamy ten etap bardzo ciepło. Zrealizowaliśmy tylko dwa pełnometrażowe filmy aktorskie, bo zbieranie funduszy na produkcję zajmowało całe wieki.
Stephen Quay: Bezprecedensowe animacje tworzyli z pewnością tacy artyści jak, Władysław Starewicz, Aleksander Aleksiejew, Jiří Trnka, Jan Švankmajer czy Walerian Borowczyk. Ten ostatni zainspirował nas nie tylko działalnością na polu filmowym, ale i graficznym. W trakcie zajęć filmowych na Philadelphia College of Art poznawaliśmy głównie kino aktorskie. Ogromne wrażenie zrobił na nas "Pies Andaluzyjski" Luisa Buñuela, bo pokazał nam, czym kino może być, jak ogromny potencjał tkwi w tym medium. Kiedy studiowaliśmy w Ameryce w latach 60., repertuar kinowy składał się z dzieł czechosłowackiej nowej fali, polskiej szkoły filmowej, francuskiej nowej fali. Pamiętamy choćby pokazy filmów Jerzego Skolimowskiego, Ingmara Bergmana i Andrieja Tarkowskiego. Zapoznaliśmy się z wieloma ważnymi fabułami, które wpłynęły na nas nie mniej niż animacje. Europejskie kino zdominowało jednak amerykańskie w czasach naszej edukacji. Może wyjątkiem byłby Orson Welles, od którego przejęliśmy obsesję na punkcie pracy kamery.
Kiedy i jak narodziła się Wasza fascynacja kulturą Europy Środkowo-Wschodniej?
Stephen Quay: Wszystko zaczęło się od polskiej szkoły plakatu. Każdy plakat reprezentował osobną artystyczną jakość i pozwalał nam zbliżyć się do środkowoeuropejskiej kultury. Na jednej z prac zobaczyliśmy nazwisko czeskiego kompozytora Leoša Janáčka i pytaliśmy siebie nawzajem: kim on jest? Nasza uczelnia miała w swoich zbiorach jego ostatnie kompozycje nagrane w dobrej jakości i wtedy poznaliśmy operę "Z martwego domu", którą przedstawiono na wspomnianym plakacie. Tak weszliśmy w świat muzyki klasycznej z tego regionu. Innym razem plakat zachęcił nas do obejrzenia "Popiołu i diamentu" Andrzeja Wajdy. Było coś imponującego i wpływowego w tych obrazach, skoro prowokowały nas do odkrywania kolejnych tekstów kultury. Powoli układaliśmy sobie mapę skojarzeń i odniesień teatralnych, filmowych, literackich.
Jednym z Waszych najsłynniejszych filmów jest "Ulica Krokodyli", adaptacja opowiadania Brunona Schulza. Jak trafiliście na twórczość polskiego pisarza? Co przyciągnęło Was w jego pracach tak bardzo, iż postanowiliście je zekranizować?
Stephen Quay: Podczas naszej pierwszej wizyty w Polsce w 1974 roku, nasz przyjaciel Andrzej Klimowski powiedział, iż jest taki mniej znany pisarz, którego literatura mogłaby się nam spodobać. Przeczytaliśmy opowiadania Schulza w angielskim tłumaczeniu, a niedługo później zgłosiliśmy projekt adaptacji w Brytyjskim Instytucie Filmowym. Co najzabawniejsze, przedstawiciele BFI zasugerowali, żebyśmy zrealizowali w końcu film bliższy klasycznej, przejrzystej narracji. Zaproponowaliśmy teksty Schulza, a oni błyskawicznie wyrazili zgodę, nie mając oczywiście pojęcia, o jakim typie literatury rozmawiamy.
Timothy Quay: W twórczości pisarza zachwycił nas bogaty, plastyczny język, który momentalnie prowokował do myślenia o kolejnych zdaniach jak o ciągu obrazów. W trakcie drugiej podróży do Polski wzięliśmy ze sobą kamerę Super 8 i dużo nagrywaliśmy, robiliśmy zdjęcia i rysowaliśmy. Słowem, chłonęliśmy atmosferę. Odwiedziliśmy Pragę i Warszawę i zrozumieliśmy, iż styl Schulza chwyta esencję tamtejszej codzienności, jej poezję, równoległą obecność życia i śmierci, ciągłą zmianę i ruch. Nie wyobrażaliśmy sobie, iż można coś takiego przenieść na ekran w filmie aktorskim.
Stephen Quay: Nigdy nie zależało nam na prostym przekładzie, zawsze chcieliśmy stworzyć niezależny byt połączony cienką nitką z oryginałem. Weźmy za przykład powieści Roberta Walsera, które odbieraliśmy jako bardzo mroczne baśnie. Potraktowaliśmy uczniów instytutu z książki "Jakub van Guten" jako siedmiu krasnoludków, tytułowego bohatera jako księcia, a Lisę Benjamenta jako śpiącą królewnę. zwykle chodzi o zebranie najważniejszych tematów z adaptowanego tekstu i uczynienie ich w miarę przejrzystymi na ekranie. Nie zapominając oczywiście o naszym autorskim stylu i powodach, dla których chcemy zamienić kawałek literatury na kino. Ktoś może powiedzieć, iż nie jesteśmy wierni prozie Walsera, ale tego rodzaju zarzuty zawsze się pojawią.
Pełny tytuł Waszego pełnometrażowego debiutu brzmi "Instytut Benjamenta, czyli ten sen, który nazywają życiem". Zgadzacie się z tą sentencją? Życie ma w sobie coś ze snu? A może kino naśladuje sny?
Stephen Quay: W pewnym sensie tak, bo dobre kino powinniśmy odczuwać właśnie jak sny. Bohater naszego filmu i powieści Walsera, Jakob van Guten, jest typem lunatyka, ciągle błądzi w labiryncie snów. Być może dla części widzów nasze animacje wydają się czymś na kształt koszmarów, bo nie mają klasycznej fabuły, dialogów, ciężko je zinterpretować i zaraz po seansie określić, jaką adekwatnie historie opowiadały. Akurat "Instytut Benjamenta" jest wyjątkiem, bo ma konkretną narrację, śledzimy przecież podróż Jakuba. Chcieliśmy w tym filmie pokazać, iż miejsce akcji oddycha poprzednimi życiami i funkcjonuje na własnych prawach. Przybieramy tam niejako boską perspektywę, która pozwala spojrzeć z dystansu na trajektorie losu poszczególnych bohaterów. Niektórzy uczniowie wstępują do instytutu tylko na chwilę, inni pozostaną tam unieruchomieni na zawsze. Film nie daje jednak jednoznacznych odpowiedzi, nie obiecuje happy endu ani go nie przekreśla.
Stephen Quay: Pracowaliśmy dla Brytyjskiego Instytutu Filmowego dokładnie w tym samym czasie, co Greenaway. Poznaliśmy się przez naszego wspólnego producenta. Któregoś razu umówiliśmy się na kolację w Londynie, a Peter okazał się bardzo sympatycznym i otwartym człowiekiem. Wprawdzie nigdy nie nawiązaliśmy bliższej przyjaźni, ale często przecinaliśmy się na oficjalnych spotkaniach i eventach. Kiedy Greenaway realizował swój pełnometrażowy debiut, "Kronikę wypadków", poprosił o serię naszych fotografii, bo chciał je wykorzystać w filmie. Zgodziliśmy się bez problemu i tak staliśmy się częścią jego twórczości.
Timothy Quay: Z kolei Christopher Nolan po prostu do nas zadzwonił i powiedział, iż chciałby się spotkać. Sfinansował wydanie nowych kopii naszych animacji na taśmie 35 mm, których potrzebował nasz nowojorski dystrybutor. Zamówił też u nas film, pod warunkiem, iż nakręcimy go właśnie na tym rodzaju taśmy. Nie mogliśmy go pokazać na festiwalu, bo tutejsze sale projekcyjne nie dysponują odpowiednim sprzętem. A pandemia koronawirusa powstrzymała nas przed wszystkimi poprzednimi pokazami. Nolan zaskoczył nas też wtedy, gdy realizował film dokumentalny o naszej twórczości. Przybył z całym sprzętem, a my błędnie zakładaliśmy, iż pewnie nigdy nie wykonuje czarnej roboty, nie tyka kamery. Wykazał się dużą znajomością naszych animacji, ale sam był zdziwiony, jak dobrze my znamy jego kino!
***
Jesteście powszechnie znani jako bracia Quay, choćby na Wikipedii nie macie osobnych profili. Na co przekłada się idea braterstwa w Waszej twórczej działalności?
Stephen Quay: Zaczynaliśmy naszą przygodę ze sztuką od ilustratorstwa i malarstwa. Wtedy każdy z nas przygotowywał osobne rysunki i płótna. Kiedy weszliśmy na obszar animacji, zorientowaliśmy się, iż nie możemy dłużej tak robić, musimy współpracować, bo raczej nie uda nam się zrealizować dwóch filmów naraz. Zdaliśmy sobie sprawę, iż praca nad kolejnymi lalkami to wyjątkowy moment, żeby połączyć siły i stać się jednością. Nie Stephenem i Timothym, tylko braćmi Quay. Do dziś wszyscy mają obsesję na tym punkcie, chcą wiedzieć, jak nas odróżnić (śmiech).
A na jakiej zasadzie współpracujecie? Jak dzielicie się obowiązkami? Zdarzają się między Wami kłótnie?
Stephen Quay: Na samym początku naszej drogi uzgodniliśmy między sobą, iż ten, który zaprojektował i wykonał daną lalkę, będzie ją potem animował. Ożywiła ją przecież jego wyobraźnia i on najlepiej wie, do czego ma służyć. Oczywiście wspólnie dyskutowaliśmy, w którym kierunku chcemy pociągnąć animowaną historię, wymienialiśmy się pomysłami, ale nie chodziło tu o kłótnie, tylko o proces poszukiwania i odkrywania. Potem zbieraliśmy najlepsze propozycje i wiedzieliśmy już, dokąd zmierzamy. Idea poszukiwań jest jednak kluczowa, choćby przy filmach lalkowych, bo musisz wypróbować różne rozwiązania. I choćby jeżeli się spieramy, traktujemy to jako coś konstruktywnego. Zadajemy sobie po prostu pytanie, czy podjęliśmy adekwatne artystyczne wybory. zwykle wystarczy, iż siądziemy do obiadu z butelką wina, przetrawimy wszystko i możemy wracać do studia. Albo gdy nie wiemy, pod jakim kątem ustawić kamerę, przystępujemy do montażu i sytuacja się rozjaśnia.
"Ulica Krokodyli"
Dlaczego wybraliście animację na najważniejszą przestrzeń Waszej ekspresji? Co ją wyróżnia na tle innych form filmowych i czyni tak intrygującą? Timothy Quay: Przede wszystkim wiedzieliśmy, iż będzie nam trudno zdobyć pieniądze na realizację filmów aktorskich. W przypadku animacji potrzebowaliśmy jedynie kamery i blatu stołowego, i mieliśmy pod ręką całe uniwersum. Blat mogliśmy zamienić na dowolną przestrzeń, zaaranżować go na tysiące interesujących sposobów. Pomyśleliśmy: czemu zatrudniać aktorów i ekipę od oświetlenia oraz wynajmować plan, jeżeli wszystko możemy zrobić sami?
Stephen Quay: Przyświecał nam też cytat z malarza Paula Klee, który mówił, iż rysowanie jest jak wyprowadzanie kreski na spacer. W animacji lalkowej tworzysz niby proste postacie, ale na swój sposób je ożywiasz. Rysunki wydawały się nam martwą wersją kina, nie obejmowały ruchu, światła, dźwięku. Animacja dostarczyła nam wszystkich tych elementów i pozwoliła na większą swobodę. Nie wspomnieliśmy jeszcze o muzyce, która też się pojawiła wraz z naszym transferem do świata kina i odcisnęła piętno na naszej twórczości.
Animator jest więc demiurgiem, odpowiednikiem boga, który stwarza swój własny świat?
Stephen Quay: Myślimy o sobie dużo skromniej. Jesteśmy po prostu dwoma facetami, którzy pracują w małym, ciasnym pokoju i próbują stworzyć fizyczną, namacalną rzeczywistość. Rzeczywistość opartą na postaciach lalkowych. Fakt, iż nakręciliśmy poszczególne ujęcia na blacie stołowym, a widz nie jest tego świadomy, czyni ten proces niezwykłym. Dzięki kombinacji obrazu, dźwięku i muzyki możesz wyjść daleko poza ramy i granice tej podręcznej przestrzeni.
Jak byście porównali pracę z lalkami i żywymi aktorami? Czy przejście z bezpiecznej przestrzeni animacji do świata filmu fabularnego okazało się dla Was dużym reżyserskim wyzwaniem?
Stephen Quay: Musieliśmy zacząć się odzywać (śmiech). I spróbować jaśniej formułować myśli i zadania, bo obcując z lalkami, mogliśmy sobie coś mamrotać pod nosem i nikt nas nie słyszał. Jakiś czas temu Timothy powiedział, iż lalkom w pewnym sensie narzuca się działanie, a z żywych aktorów trzeba wydobyć konkretne emocje i reakcje. Oczywiście przyzwyczailiśmy się do spotkań i rozmów z obsadą, do omawiania poszczególnych scen. Na szczęście pracując nad "Instytutem Benjamenta", nie natrafiliśmy na nikogo z przerośniętym ego, wszyscy czuli się współodpowiedzialni za projekt i wspominamy ten etap bardzo ciepło. Zrealizowaliśmy tylko dwa pełnometrażowe filmy aktorskie, bo zbieranie funduszy na produkcję zajmowało całe wieki.
"Instytut Benjamenta"
Jacy twórcy i nurty filmowe najbardziej inspirowały Was na przestrzeni lat? Stephen Quay: Bezprecedensowe animacje tworzyli z pewnością tacy artyści jak, Władysław Starewicz, Aleksander Aleksiejew, Jiří Trnka, Jan Švankmajer czy Walerian Borowczyk. Ten ostatni zainspirował nas nie tylko działalnością na polu filmowym, ale i graficznym. W trakcie zajęć filmowych na Philadelphia College of Art poznawaliśmy głównie kino aktorskie. Ogromne wrażenie zrobił na nas "Pies Andaluzyjski" Luisa Buñuela, bo pokazał nam, czym kino może być, jak ogromny potencjał tkwi w tym medium. Kiedy studiowaliśmy w Ameryce w latach 60., repertuar kinowy składał się z dzieł czechosłowackiej nowej fali, polskiej szkoły filmowej, francuskiej nowej fali. Pamiętamy choćby pokazy filmów Jerzego Skolimowskiego, Ingmara Bergmana i Andrieja Tarkowskiego. Zapoznaliśmy się z wieloma ważnymi fabułami, które wpłynęły na nas nie mniej niż animacje. Europejskie kino zdominowało jednak amerykańskie w czasach naszej edukacji. Może wyjątkiem byłby Orson Welles, od którego przejęliśmy obsesję na punkcie pracy kamery.
Kiedy i jak narodziła się Wasza fascynacja kulturą Europy Środkowo-Wschodniej?
Stephen Quay: Wszystko zaczęło się od polskiej szkoły plakatu. Każdy plakat reprezentował osobną artystyczną jakość i pozwalał nam zbliżyć się do środkowoeuropejskiej kultury. Na jednej z prac zobaczyliśmy nazwisko czeskiego kompozytora Leoša Janáčka i pytaliśmy siebie nawzajem: kim on jest? Nasza uczelnia miała w swoich zbiorach jego ostatnie kompozycje nagrane w dobrej jakości i wtedy poznaliśmy operę "Z martwego domu", którą przedstawiono na wspomnianym plakacie. Tak weszliśmy w świat muzyki klasycznej z tego regionu. Innym razem plakat zachęcił nas do obejrzenia "Popiołu i diamentu" Andrzeja Wajdy. Było coś imponującego i wpływowego w tych obrazach, skoro prowokowały nas do odkrywania kolejnych tekstów kultury. Powoli układaliśmy sobie mapę skojarzeń i odniesień teatralnych, filmowych, literackich.
Jednym z Waszych najsłynniejszych filmów jest "Ulica Krokodyli", adaptacja opowiadania Brunona Schulza. Jak trafiliście na twórczość polskiego pisarza? Co przyciągnęło Was w jego pracach tak bardzo, iż postanowiliście je zekranizować?
Stephen Quay: Podczas naszej pierwszej wizyty w Polsce w 1974 roku, nasz przyjaciel Andrzej Klimowski powiedział, iż jest taki mniej znany pisarz, którego literatura mogłaby się nam spodobać. Przeczytaliśmy opowiadania Schulza w angielskim tłumaczeniu, a niedługo później zgłosiliśmy projekt adaptacji w Brytyjskim Instytucie Filmowym. Co najzabawniejsze, przedstawiciele BFI zasugerowali, żebyśmy zrealizowali w końcu film bliższy klasycznej, przejrzystej narracji. Zaproponowaliśmy teksty Schulza, a oni błyskawicznie wyrazili zgodę, nie mając oczywiście pojęcia, o jakim typie literatury rozmawiamy.
Timothy Quay: W twórczości pisarza zachwycił nas bogaty, plastyczny język, który momentalnie prowokował do myślenia o kolejnych zdaniach jak o ciągu obrazów. W trakcie drugiej podróży do Polski wzięliśmy ze sobą kamerę Super 8 i dużo nagrywaliśmy, robiliśmy zdjęcia i rysowaliśmy. Słowem, chłonęliśmy atmosferę. Odwiedziliśmy Pragę i Warszawę i zrozumieliśmy, iż styl Schulza chwyta esencję tamtejszej codzienności, jej poezję, równoległą obecność życia i śmierci, ciągłą zmianę i ruch. Nie wyobrażaliśmy sobie, iż można coś takiego przenieść na ekran w filmie aktorskim.
"Ulica Krokodyli"
Sporą część Waszej twórczości stanowią adaptacje literatury. Braliście na warsztat m.in. teksty Stanisława Lema, Roberta Walsera, Franza Kafki czy Lewisa Carrolla. Trudno jednak nazwać te ekranizacje wiernymi względem oryginałów. Jak więc podchodzicie do procesu adaptacji?
Stephen Quay: Nigdy nie zależało nam na prostym przekładzie, zawsze chcieliśmy stworzyć niezależny byt połączony cienką nitką z oryginałem. Weźmy za przykład powieści Roberta Walsera, które odbieraliśmy jako bardzo mroczne baśnie. Potraktowaliśmy uczniów instytutu z książki "Jakub van Guten" jako siedmiu krasnoludków, tytułowego bohatera jako księcia, a Lisę Benjamenta jako śpiącą królewnę. zwykle chodzi o zebranie najważniejszych tematów z adaptowanego tekstu i uczynienie ich w miarę przejrzystymi na ekranie. Nie zapominając oczywiście o naszym autorskim stylu i powodach, dla których chcemy zamienić kawałek literatury na kino. Ktoś może powiedzieć, iż nie jesteśmy wierni prozie Walsera, ale tego rodzaju zarzuty zawsze się pojawią.
Pełny tytuł Waszego pełnometrażowego debiutu brzmi "Instytut Benjamenta, czyli ten sen, który nazywają życiem". Zgadzacie się z tą sentencją? Życie ma w sobie coś ze snu? A może kino naśladuje sny?
Stephen Quay: W pewnym sensie tak, bo dobre kino powinniśmy odczuwać właśnie jak sny. Bohater naszego filmu i powieści Walsera, Jakob van Guten, jest typem lunatyka, ciągle błądzi w labiryncie snów. Być może dla części widzów nasze animacje wydają się czymś na kształt koszmarów, bo nie mają klasycznej fabuły, dialogów, ciężko je zinterpretować i zaraz po seansie określić, jaką adekwatnie historie opowiadały. Akurat "Instytut Benjamenta" jest wyjątkiem, bo ma konkretną narrację, śledzimy przecież podróż Jakuba. Chcieliśmy w tym filmie pokazać, iż miejsce akcji oddycha poprzednimi życiami i funkcjonuje na własnych prawach. Przybieramy tam niejako boską perspektywę, która pozwala spojrzeć z dystansu na trajektorie losu poszczególnych bohaterów. Niektórzy uczniowie wstępują do instytutu tylko na chwilę, inni pozostaną tam unieruchomieni na zawsze. Film nie daje jednak jednoznacznych odpowiedzi, nie obiecuje happy endu ani go nie przekreśla.
"Instytut Benjamenta"
Na koniec zapytam o spotkania z dwoma brytyjskimi reżyserami, z którymi przecięliście się na różnych etapach kariery. Mam na myśli Petera Greenawaya i Christophera Nolana.
Stephen Quay: Pracowaliśmy dla Brytyjskiego Instytutu Filmowego dokładnie w tym samym czasie, co Greenaway. Poznaliśmy się przez naszego wspólnego producenta. Któregoś razu umówiliśmy się na kolację w Londynie, a Peter okazał się bardzo sympatycznym i otwartym człowiekiem. Wprawdzie nigdy nie nawiązaliśmy bliższej przyjaźni, ale często przecinaliśmy się na oficjalnych spotkaniach i eventach. Kiedy Greenaway realizował swój pełnometrażowy debiut, "Kronikę wypadków", poprosił o serię naszych fotografii, bo chciał je wykorzystać w filmie. Zgodziliśmy się bez problemu i tak staliśmy się częścią jego twórczości.
Timothy Quay: Z kolei Christopher Nolan po prostu do nas zadzwonił i powiedział, iż chciałby się spotkać. Sfinansował wydanie nowych kopii naszych animacji na taśmie 35 mm, których potrzebował nasz nowojorski dystrybutor. Zamówił też u nas film, pod warunkiem, iż nakręcimy go właśnie na tym rodzaju taśmy. Nie mogliśmy go pokazać na festiwalu, bo tutejsze sale projekcyjne nie dysponują odpowiednim sprzętem. A pandemia koronawirusa powstrzymała nas przed wszystkimi poprzednimi pokazami. Nolan zaskoczył nas też wtedy, gdy realizował film dokumentalny o naszej twórczości. Przybył z całym sprzętem, a my błędnie zakładaliśmy, iż pewnie nigdy nie wykonuje czarnej roboty, nie tyka kamery. Wykazał się dużą znajomością naszych animacji, ale sam był zdziwiony, jak dobrze my znamy jego kino!
