Bolesne powroty

Zdjęcie: fot. Dawid Stube

Polska prapremiera jego tekstu „Morderstwo” odbyła się w 2002, ale dopiero o trzy lata późniejszy spektakl „Krum” w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego – znakomicie oceniony przez krytyków i publiczność – otworzył sceny na twórczość izraelskiego dramaturga i reżysera.

Teatr Fredry w Gnieźnie przez ostatnie kilkanaście lat nie unikał ambitnych i odważnych gestów, więc nie powinno dziwić, iż na zamknięcie dyrekcji Joanny Nowak sięgnięto po ten właśnie tekst Levina, nie bojąc się ewentualnych porównań.

U Fredry „Kruma” wyreżyserował Radosław Rychcik, znany już gnieźnieńskim widzom ze świetnej „Lalki” (2021) według powieści Bolesława Prusa. Myślę, iż odwaga w doborze repertuaru również i tym razem zaprocentowała. Rychcik wspólnie z gnieźnieńskim zespołem stworzył spektakl, który zaspokoi gusty nie tylko teatralnych wyjadaczy, ale i tak zwanego przeciętnego widza, który szuka w teatrze życiowych historii, a nie ambitnych eksperymentów.

Mogłam się o tym przekonać naocznie na wrześniowym przedstawieniu, gdy wszyscy widzowie wstali, nagradzając twórców długimi brawami.

Sposób na „Kruma”

Jaki jest więc ten gnieźnieński sposób na „Kruma”? Levin napisał swój dramat ponad pięćdziesiąt lat temu, w 1975 roku, można by zatem się obawiać, iż w jakiś sposób jego forma, treść czy przesłanie zestarzały się i nie będą przystawały do naszych czasów. Tak się jednak nie dzieje, ponieważ Rychcik wyczyścił swój spektakl z jakichkolwiek ukonkretniających akcję uwarunkowań społecznych, historycznych czy kulturowych, skupiając się jedynie na sytuacji egzystencjalnej człowieka, kształtującej relacje międzyludzkie.

Dzięki takiej bezczasowości bardziej niż ponadczasowości, Rychcik wydobył z dramatu Levina pytania, jakie pewien rodzaj jednostek najprawdopodobniej zadawał sobie w różnych czasach i miejscach: Kim (naprawdę) jestem? Gdzie jest moje miejsce? Kim są dla mnie inni? Te pytania mogłyby osadzać postać Kruma (Maciej Hązła) w tradycji pism Jeana-Paula Sartre’a z jego wystąpienia z 1945 roku „Egzystencjalizm jest humanizmem”.

Krum, szukając esencji własnego życia, nie zdaje sobie sprawy, iż to wiedziona przez niego egzystencja – jakakolwiek by była – dopiero może ją stworzyć. On natomiast szuka gotowej, niejako pręt-à-porter, istoty własnego życia „gdzie indziej” – w miejscach, z ludźmi, którzy – jak jest przekonany – wytworzą odpowiedni kontekst do życia prawdziwego, pełnego, istotnego. Codzienność miasta, w jakim dorastał i jakie opuścił kilka lat wcześniej, nie wydaje mu się miejscem, gdzie istotne życie można by prowadzić.

Rychcik ani nie ośmiesza wyboru Kruma, ani nie broni ludzi, którzy pozostali. Jego podejście do tekstu wydaje się realizować strategię świadka, który przytacza obraz, jaki go poruszył, nie proponując żadnych tropów interpretacyjnych, które pomogłyby stworzyć tak zwaną wymowę dzieła. Przedstawia fragment cudzej egzystencji, choćby gdy wydaje się ona niezbyt zajmująca, i próbuje nam – oddalonym w czasie i przestrzeni – przekazać coś, co może równocześnie przejęło go, rozśmieszyło, zbulwersowało, zdegustowało czy przeraziło.

Dany kawałek życia Kruma nie nadaje się do ilustracji jakiejkolwiek „prawdy” o ludzkim losie, a jednak sposób, w jaki jest opowiedziany, zostawia ślad.

Przeczekalnia

Kruma poznajemy, gdy wraca do miasta, z którego wyjechał; wychodzi na scenę i wprost do widzów mówi słowa, które mają określać jego miejsce w życiu: nic nie osiągnąłem, nie założyłem rodziny, nie dorobiłem się, nie przywiozłem prezentów. Równocześnie jego matka (Katarzyna Kalinowska) wypowiada słowa nadziei, iż podczas nieobecności jej synowi udało się wpasować w ten właśnie wzorzec sukcesu. Z podnieceniem czeka na prezenty. Choć oboje w jakiś sposób za sobą tęsknią, ich spotkanie prowadzi do spięcia i ten stan nie ulegnie zmianie aż do śmierci matki pod koniec spektaklu.

Powrót w rodzinne strony i ponowny wyjazd Kruma stanowią ramę tego przedstawienia. Tę tymczasowość i bycie pomiędzy podkreśla scenografia – miejsce, które jest halą lotniska, ale równie dobrze mogłoby być jedynie prowincjonalnym, dalekobieżnym dworcem autobusowym.

Na pewno jest poczekalnią-przeczekalnią i dlatego to tu spotykają się wszyscy bohaterowie, którzy na coś czekają, bez względu na to, czy – jak Krum – aktywnie tego szukają, czy jak ci wszyscy, którzy zostali w mieście, czekają, aż ich wielkie „coś” samo nadejdzie: jak Tugati (Michał Karczewski), który czeka, aż znajdzie go zdrowie; jak Truda (Joanna Żurawska), która czeka, aż Krum wróci. Taktyk (Bogdan Ferenc) czeka, aż Truda zapomni o Krumie. Dupa (Iwona Sapa) czeka, aż znajdzie ją miłość. choćby jedyna dwójka, która stanowi parę: Dulce (Wojciech Kalinowski) i Felicja (Zuzanna Czerniejewska-Stube) też czekają, aż monotonię ich życia przerwie przyjęcie z ciekawym jadłospisem.

Jedynym, który na nic nie czeka, jest Szebojgan (Roland Nowak), który jako lekarz wie, iż jedyne, co może nadejść, to śmierć.

Telenowela

Gdyby skupić się głównie na warstwie fabularnej dramatu Levina, przypominałby on gotowy materiał na południowoamerykańską telenowelę (choć to zdecydowanie młodszy gatunek).

Mamy tu matkę i syna, którzy nie umieją się porozumieć; kobiety, których główną troską jest to, czy znajdą dla siebie facetów i czy aby „za duża dupa” nie jest w tym przeszkodą. Faceta, który korzysta z zapatrzonej w niego kobiety, nic do niej nie czując, i drugiego, który wie, iż z tym pierwszym nie ma szans w rywalizacji, więc czeka, aż ona wreszcie zrozumie, iż na tamtego liczyć nie może. Kobietę, która czeka na stabilną miłość, a kiedy ją znajduje, i tak wybiera włoskiego amoroso (gościnnie Nikodem Księżak).

Tym, co z oparów telenowelowej życiowości może wydobyć ten tekst, jest inscenizacja, a przede wszystkim sposób gry aktorów. Właśnie w nim tkwi siła spektaklu Rychcika. Postacie poprowadzone są tak, iż w żadnej z nich nie można odnaleźć psychologizmu, który spychałby przedstawienie w kierunku życiowej historii, a przez to zbliżał je zarówno do klimatów telenoweli, jak i rozmaitych współczesnych formatów telewizyjnych przedstawiających historie „z życia wzięte”.

Aktorzy nie odgrywają uczuć postaci, ale raczej o nich opowiadają, wydobywając cechy charakterystyczne dla każdej z nich. Prezentują pewien rodzaj formalnego aktorstwa, ale podporządkowanego nie zbiorowym wymogom inscenizacji, a właśnie stworzeniu zindywidualizowanych portretów.

Dlatego najlepiej mówić w przypadku gnieźnieńskiego „Kruma” o odmiennych środkach wyrazu używanych przez każdego z aktorów osobno: Hązła jako Krum jest chłodny, zdystansowany, relacjonujący, odgrywa raczej rolę obserwatora niż tego, którego opowiadane wydarzenia dotyczą bezpośrednio. Takie środki mogą dziwić, skoro to właśnie Krum jest tytułową, więc pierwszoplanową postacią. Niemniej jest to bardzo sensowna strategia, ta postać pełni w inscenizacji Rychcika funkcję katalizatora – przyspiesza bieg niektórych wydarzeń, ale jej samej to nie zmienia.

Partnerująca mu Kalinowska jest na pierwszy rzut oka równie chłodna, ale bardziej wycofana, zagubiona. Wybuchy złości jej postaci w planie spektaklowym wyglądają na bardziej odegrane niż przeżyte – tak jakby Matka korzystała z gotowego zestawu zachowań, nie mając przy tym kontaktu z własną emocjonalnością.

Odwrotnie dzieje się w przypadku drugiej z kobiet towarzyszących Krumowi. Żurawska gra tak, jakby emocje były głównie tym, co chce powiedzieć o swojej postaci. Ich nadmierną ekspresję łagodzi złośliwa ironia słów wypowiadanych przez Trudę i tylko chwilami, jak w scenie oganiania się od Taktyka czy też ulegania Krumowi, pozwala sobie na wyrazistsze gesty i miny.

Bogdan Ferenc natomiast potrafi bardzo starannie zróżnicować opowieść o swoim bohaterze, od niemalże groteskowych min i gestów, kiedy przymila się do Trudy, po tłumioną nerwowość przeplatającą się z triumfalizmem w ostatniej rozmowie z Krumem. Sapa próbując oddać niedojrzałość dorosłej przecież kobiety, wyposaża ją w dziewczynkowate i pensjonarskie zachowania.

Wydawać by się mogło, iż najmniej takiego opowiadającego aktorstwa jest w postaci kreowanej przez Karczewskiego. Jego Tugati od początku budowany jest jako inny – z absurdalnymi problemami, z dziwaczną, nienaturalną ekspresją. Dopiero kiedy okazuje się, iż ta postać rzeczywiście z powodu choroby jest inna niż wszystkie, Karczewski delikatnie przesuwa akcenty w swoich działaniach. przez cały czas jest nadekspresyjny, ale subtelniej. To, co wydawało się głównym elementem komediowym spektaklu, odsłania swój tragiczny wymiar – Tugati jest umierający.

To scena między nim a Krumem, ukryta, zamotana w te wszystkie nieistotne, „żyćkowe” sceny, stanowi jądro tego przedstawienia. Zderzenie perspektyw tego, który ma świadomość, iż odchodzi, iż to naprawdę jego ostatni zachód słońca, i tego, dla którego taka zwykła egzystencja nie przejawia żadnej wartości, to moment, dla którego powstała ta opowieść.

Mimo ogromnego potencjału dramatycznego (czy wręcz melodramatycznego) scena ta konsekwentnie pozostaje w konwencji świadectwa: śmierć Tugatiego to tylko opuszczenie głowy przez Karczewskiego, nic więcej – gest, którego Krum choćby nie zauważa.

Spektakl Teatru Fredry to takie niby nic, prosta, zwykła historia opowiedziana tradycyjnymi środkami. Mimo to zostaje pod skórą, uwiera jak ziarnko piasku. Ot, na pozór historia, jakich wiele. A jednak nie.