Jakub Banasiak: Moment jest historyczny. Otwarta w lutym Wystawa niestała. 4 x kolekcja to pierwszy pokaz w głównych salach nowego budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej, a zarazem pierwsza tak kompleksowa prezentacja kolekcji. Taka wystawa siłą rzeczy ogniskuje cały szereg zagadnień: programowych, politycznych, związanych z misją Muzeum i geografią artystyczną, oczywiście także kuratorskich i artystycznych. Dlatego pomyślałem, iż powinniśmy o Wystawie niestałej porozmawiać. Na rozgrzewkę proponuję sformułować jej najkrótszą recenzję. Mogę zacząć. Jeszcze w salach wystawowych wydawało mi się, iż wystawę można streścić hasłem „dobrze, ale nie znakomicie”. Jednak im dłużej myślałem o Wystawie niestałej, tym bardziej utwierdzałem się w przekonaniu, iż najkrótsza recenzja powinna brzmieć tak: „stracona szansa”. Zaraz to rozwinę, ale powiedzcie proszę jak wygląda to z waszej perspektywy.
Karolina Plinta: „Rozmydlanie dyskursu, niechęć do budowania kanonu”. I tylko połowa wystawy jest dobra.
Aleksy Wójtowicz: Jest to łaskawa recenzja. Ja pomyślałem o tak zwanym syndromie Sylwestra. Przyjęło się, iż w Sylwestra zabawa musi być znakomita, jednak wysokie oczekiwania zwykle kończą się rozczarowaniem. W efekcie wszyscy robią dobrą minę do złej gry, bo nikt nie chce złamać „kodeksu postępowania w Sylwestra” i zostać party pooperem. Mam wrażenie, iż tak właśnie jest z MSN: w pewnym sensie to nie mogła być dobra wystawa. Nie wiem, czy sam miałem zbyt duże wymagania – pewnie tak – ale kiedy chodziłem po tych dwóch piętrach, to czułem narastające rozczarowanie. Tym bardziej, jeżeli przyjmiemy, iż chodzi o najambitniejszą instytucję w Polsce, a Muzeum lubi się tak pozycjonować.
„Plany były wielkie”, czyli muzeum sztuki nowoczesnej przed Muzeum Sztuki Nowoczesnej
Agata Plater–Zyberk
Piotr Policht: Kontynuując metaforę Aleksego, powiedziałbym, iż ja w sumie bawiłem się lepiej, niż się spodziewałem, bo to była sytuacja, jakbym trafił na firmowego Sylwestra, tyle iż nie w swojej firmie. Innymi słowy, wiedziałem, iż to nie jest impreza dla mnie.
JB: Dotknąłeś fundamentalnego problemu, z którym właśnie zaczyna mierzyć się Muzeum. Jest to problem wyważenia proporcji między przystępnością czy wręcz atrakcyjnością narracji a ciężarem merytorycznym stojących za nią założeń. Moje rozczarowanie dotyczy tej drugiej warstwy Wystawy niestałej. Po wizycie w Muzeum miałem poczucie, iż zaproponowana przez MSN wizja wymyka się z rąk, iż tam nie ma twardego gruntu. Niby wszystko jest w porządku, ale koniec końców nie ma za co chwycić, od czego się odbić. Alex Marshall z „The New York Timesa” ujął to lapidarnie: to jest wystawa środka, czyli, po naszemu, „centryzmu”. Zaraz do tego wrócimy, i to pewnie wielokrotnie, ale zatrzymajmy się na razie przy samej koncepcji kuratorskiej. Mamy 150 prac spośród około 1800 zgromadzonych w kolekcji (i ponad 4000 przy detalicznym liczeniu obiektów), pogrupowanych w czterech sekcjach, po dwie na piętro. Co mówi nam taki a nie inny wybór i podział? O czym to jest? Co widać?
KP: To jest wystawa defetystyczna, rodzaj pożegnania z optymistyczną wizją, w której sztuka jest elementem modernizacji społeczeństwa. Joanna Mytkowska mówi o tym w wywiadach wprost. W tym kontekście warto przywołać pracę z poprzedniej wystawy kolekcji, W sercu kraju. Na fasadzie Emilii zawisł wówczas może ironiczny, ale jednak znaczący transparent Cezarego Bodzianowskiego „Jaka sztuka dziś, taka Polska jutro”. Tego rodzaju optymizmu na Wystawie niestałej już nie czuć. Zwątpienie w transformacyjną moc sztuki wybrzmiewa w części pierwszej, o sztuce politycznej, przygotowanej przez Sebastiana Cichockiego (Sztandar. Zaangażowanie, realizm i sztuka polityczna), a jeszcze wyraźniej w części Łukasza Rondudy (Realne abstrakcje. Autonomia sztuki wobec katastrof nowoczesności). Tytułowe abstrakcje to już tylko złom nowoczesności, choć bardzo atrakcyjnie podany. Jesteśmy w nowoczesnym budynku, w samym sercu kraju, jednak kompletnie nie wiemy, dokąd zmierzamy. Symptomatyczne jest też to, iż wystawa jako całość nie ma spójnej narracji – jest podzielona na cztery samodzielne bloki.
JB: Tak, to raczej unik niż deklaracja programowa; idziemy środkiem, ale dokąd? Jednak widzę to nieco inaczej: owszem, to jest wystawa defetystyczna, ale to nie wybrzmiewa ani w tych czterech narracjach, ani w przekazie, nazwijmy go, medialnym (na czele z social mediami). Tutaj mamy wręcz do czynienia z hurraoptymizmem. Innymi słowy, ten defetyzm nie został sproblematyzowany na poziomie kuratorskim, to nie jest wystawa o fiasku czy choćby impasie. A szkoda, bo to byłoby niezwykle interesujące. Tymczasem mamy wystawę, która robi dobrą minę do złej gry, jak ci ludzie z Sylwestra. Albo jak w tym memie: uśmiechnięta maska, a pod spodem lecą ciurkiem łzy.
Ta wystawa jest po prostu o tym, iż sztuka współczesna jest fajna, bardzo różnorodna i jeszcze bardziej fotogeniczna, a przy okazji dotyka kilku istotnych problemów współczesności, mniej lub bardziej konkretnych. I taka jest stawka Wystawy niestałej. Może tylko, a może aż.
AW: Według mnie jest to po prostu wystawa dostrojona do aktualnych politycznych potrzeb. Tak skonstruowana i przemyślana, aby zminimalizować potencjał skandalu, bo to mogłoby zaszkodzić kandydatowi Koalicji Obywatelskiej. Nie chodzi o to, aby na tym etapie jakakolwiek wystawa w Muzeum mogłaby mu pomóc, ale właśnie o to, żeby nie zaszkodzić. Dlatego, iż tak powiem, na Wystawie niestałej widać więcej betonowych butów niż skrzydeł. To jest polityczna wizja minimum.
JB: Myślisz, iż to aż tak proste – nie zaszkodzić Rafałowi Trzaskowskiemu?
AW: Myślę, iż to jest niezbywalny kontekst tej wystawy. o ile nie mielibyśmy wyborów prezydenckich za pasem, to Wystawa niestała wyglądałaby inaczej i inaczej by się ją czytało. Ja ją czytam przez kontekst, w którym jest zanurzona i od którego nie może – i chyba nie chce – się odkleić. I dlatego coraz bardziej czuję się w tym Muzeum jako niechciany gość.
JB: Jak więc interpretujesz te cztery części, cztery narracje? Jedynie jako listek figowy?
AW: Powiem tak: z szacunku dla pracy osób, które robiły tę wystawę, zakładam, iż tam jest jakaś przemyślana narracja. Jednak ja jej nie widzę lub nie umiem jej zobaczyć. Naprawdę miałem bardzo duży problem z dopasowaniem tego, co oglądałem, z tym, co czytałem w tekstach kuratorskich. To było rozczarowujące, bo wiem, iż odpowiedzialne są za to osoby, którym nie brakuje doświadczenia. Wręcz przeciwnie. I nie chodzi o to, iż wystawa jest „zbyt” przystępna. Dla przykładu, Syrena herbem twym zwodnicza była przystępna i popowa, oparta na prostym, ale sprytnym pomyśle. Tę wystawę dało się czytać na wiele sposobów przez różne publiczności. Jakby się uprzeć, to formułowała wizję niemal queerowej inkluzywności – zanim ktokolwiek używał takich słów. I takiego umiejętnego balansowania oczekiwałbym od Muzeum, zwłaszcza chcącego się otwierać na „wszystkich”. Dlatego zgadzam się z tobą, iż Wystawa niestała to stracona szansa. I, upieram się, niespójna kuratorsko głównie z powodów politycznych. To po prostu nie jest całościowa opowieść złożona z obrazów i tekstów – czego bym się spodziewał po instytucji tego kalibru i tych ambicji – ale zbiór obiektów, nierzadko fascynujących, które miały pecha znaleźć się w dość randomowych grupach.
Kolekcja w sercu kraju
JB: Rzeczywiście, jest tu niemało prac, które mogłyby swobodnie migrować między poszczególnymi sekcjami. Emblematyczny jest przypadek obrazu Marioli Przyjemskiej, inspirowanego ezoteryką – co można wyczytać z niego zupełnie wprost, ponieważ na płótnie są napisy związane z tym motywem, a on sam pochodzi z cyklu Obrazów mistycznych. Tymczasem trafił do części o tworzywach sztucznych. Dlaczego? To samo dotyczy innych prac, również z sekcji o abstrakcjach i polityczności. Karol Sienkiewicz napisał, iż to wytrawne ćwiczenia z kuratorstwa, ale jest chyba odwrotnie: jeżeli ileś prac można zamienić miejscami bez szkody dla narracji, to świadczy to raczej o braku kuratorskiej precyzji. I tu zgoda z Aleksym: zespół Muzeum przyzwyczaił nas do tego, iż ta precyzja powinna być żelazna. Jednak być może jest to pewien koszt, który Muzeum godzi się ponieść, żeby zyskać coś, o czym już wspominaliśmy, a do czego znowu wracamy – czyli przystępność. Z tego punktu widzenia ta wystawa jest po prostu o tym, iż sztuka współczesna jest fajna, bardzo różnorodna i jeszcze bardziej fotogeniczna, a przy okazji dotyka kilku istotnych problemów współczesności, mniej lub bardziej konkretnych. I taka jest stawka Wystawy niestałej. Może tylko, a może aż.
AW: Owszem, wystawa jest fotogeniczna, „działa” na TikToku i Instagramie – ale w białym pudełku każdej sztuce ładnie. Tymczasem – wystawa jest nudna formalnie i, co gorsza, treściowo. Jest nudna dla mnie, a więc dla insidera, ale sądzę, iż może być nudna także dla tak zwanych zwykłych widzów.
PP: Nie wiem, czy Wystawa niestała jest zrobiona w ten sposób, żeby nie zaszkodzić kandydatowi Koalicji Obywatelskiej, ale na pewno jest asekuracyjna. A jest taka dlatego, iż chce przypodobać się jak największej liczbie osób. Może ze względu na stawki polityczne, a może na PR, to drugorzędne. Wiadomo, iż muzeum chce i powinno trafiać do jak najszerszej publiczności, ale chyba wciąż nie wie, jak to zrobić. Zdziwiło mnie przede wszystkim to, iż choć jest już zidentyfikowana cała piramida grup odbiorczych, w projekcie wystawy tego nie widać. Przy podziale na cztery części nie ma tego, co wydawałoby się przy tym koncepcie oczywiste, czyli jakiegoś rodzaju hierarchii narracji, bardziej dyskursywnej i bardziej przystępnej, momentów operujących podwójnym kodowaniem i tych z niskim progiem wejścia. Tutaj wszystko zrobione jest na podobnym patencie.
JB: Tak, próg wejścia jest bardzo niski; i to jest w porządku, tyle iż nie ma następnego.
KP: Ja akurat spotkałam się z opiniami, iż ta wystawa jest niezrozumiała.
JB: Jeżeli ta wystawa jest niezrozumiała, to już nic nie będzie zrozumiałe.
PP: Pytanie na jakim poziomie jest niezrozumiała. jeżeli w takim rozumieniu, jak mówił Aleksy – iż narracje z tekstów nie pokrywają się z warstwą wizualną – to faktycznie, można mieć takie wrażenie. Czy też chodzi o to, iż same prace mogą być niezrozumiałe? W tym przypadku chyba nie, bo akurat opisy prac w większości są w porządku, a to bardzo trudne zmieścić się w jednym akapicie, nie robiąc przy tym opisów z MOCAK-u.
To jest wystawa defetystyczna, rodzaj pożegnania z optymistyczną wizją, w której sztuka jest elementem modernizacji społeczeństwa. W tym kontekście warto przywołać pracę z poprzedniej wystawy kolekcji, W sercu kraju. Na fasadzie Emilii zawisł wówczas może ironiczny, ale jednak znaczący transparent Cezarego Bodzianowskiego „Jaka sztuka dziś, taka Polska jutro”. Tego rodzaju optymizmu na Wystawie niestałej już nie czuć.
JB: Opisy są dobre, tu zgoda. Tyle iż to chyba trochę mało? Karolina wspominała o W sercu kraju, ale przecież również inne pokazy kolekcji były o czymś, stała za nimi jakaś teza, jakieś rozpoznanie rzeczywistości, a przynajmniej sytuacji samego Muzeum.
KP: Nie zgodzę się z tym, iż ta wystawa nie odbija miejsca, w którym znajduje się MSN, chociaż to miejsce jest najczęściej rozumiane dosłownie. Szczególnie w części Sebastiana Cichockiego wystawa świetnie rezonuje z placem Defilad. Ale całość zaczyna się przecież od Przyjaźni Aliny Szapocznikow i Gazelki Nikity Kadana, czyli podziurawionej kulami „flagi” z blachy rosyjskiego samochodu GAZ.
JB: Flagi, której brakuje Szapocznikow, bo postaci z Przyjaźni pierwotnie trzymały proporzec. Tak, to jest ładne. Zgrabny początek, rama historii regionu od powojnia do dziś.
KP: Cały Sztandar jest spójny. Na przykład świetny Fangor znakomicie gra z Prabhakarem Pachpute, a następnie socrealistycznymi odlewami Cipriana Mureşana. I wcale nie jest to letnia polityczność, jak sugerujecie. Jest moment protestowy, uliczny, odbijający niepokoje ostatnich lat. A jeżeli potraktujemy wystawę Łukasza Rondudy jako dopowiedzenie wystawy Cichockiego, to wchodzimy na wyższy level rozkminy. Tam mamy już ruiny nowoczesności, czytelnie ułożone w różne ich warianty — udane było na przykład zestawienie poskręcanej fasady Moniki Sosnowskiej, makiety Pomnika-Drogi zespołu Hansena czy rzeźby Isy Genzken o World Trade Center. To świetnie gra z przestrzenią muzeum, bo za oknami mamy kanciastą rzeczywistość Warszawy: turbokapitalistyczną, madmaxową, chaotyczną, rozoraną. Gorzej jest w dwóch pozostałych sekcjach, na przykład w części o duchowości komercyjne malarstwo Ewy Juszkiewicz z jakiegoś powodu zostało zostawione z Miriam Cahn, artystką operującą jednak na dużo wyższym poziomie wrażliwości. Więc niuansowałabym: moim zdaniem na wystawie są momenty błyskotliwe, ale także dysonanse, decyzje niepotrzebne lub nietrafione.
JB: Moim też! Zgoda również co do polityczności Sztandaru. Jest i Sanja Iveković, i Zatrzymanie Margot Karola Radziszewskiego, jest Płot graniczny Sasnala, a choćby Archiwum Protestów Publicznych. Tyle iż to wszystko jest niemalże abstrakcyjne, często zresztą dosłownie: jak u Radziszewskiego czy Marieli Scafati (Mobilizacja, 2020). To raczej katalog możliwych form zaangażowania niż polityczny statement, najbliższy wrażliwości liberalnej („są różne opcje…”). Zgodziliśmy się, iż opisy są dobre. Jednak przy Płocie granicznym czytamy, iż „mur ma chronić Polskę przed napływającymi zza wschodniej granicy uchodźcami, odpychanymi przez strażników z obu stron granicy”. A więc już nie tytułowy płot, ale porządny „mur” – a może choćby Tarcza Wschód. No i ci „strażnicy z obu stron granicy”, delikatnie „odpychający” uchodźców. I adekwatnie jacy strażnicy? Może galaktyki? Natomiast zwyczajnym skandalem jest ubranie (!) nagich postaci z fundamentalnej pracy Artura Żmijewskiego z 1998 roku, czyli Oko za oko. Trzeba powiedzieć to wyraźnie: to jest gest autocenzury i wykastrowanie tej pracy z jej pierwotnych sensów. Nie chcę się nad tym pastwić, więc powiem tylko, iż to smutny moment wystawy. Asekuracja, polityka – w porządku, rozumiem. Ale to jest przekroczenie czerwonej linii, i to najzupełniej zbędne. Można było tej pracy po prostu nie pokazywać.
Inteligentnie, choć bez zaskoczeń. „Wystawa niestała” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej
Anna Markowska
PP: Chciałbym rozwinąć ten wątek. Moim zdaniem defetyzm najlepiej widać właśnie w tej sekcji. Zwróćcie uwagę, iż polityczna skuteczność została tu bez ogródek uhistoryczniona. Archiwum Protestów Publicznych to klasyczna fotografia reporterska, a Karol Radziszewski robi pastisz Picassa. Nie pierwszy raz rzecz jasna, ale jednak kiedy malował „Aliego”, czyli Augusta Agbolę O’Browna, Nigeryjczyka uczestniczącego w Powstaniu Warszawskim, ten gest miał zupełnie inne znaczenie – dotyczył tego co i w jaki sposób jest reprezentowane w historii narodowej. Rozumiem potrzebę pewnego uwznioślenia aresztowania Margot, ale w przypadku wydarzeń współczesnych ten pastisz wydaje się zupełnie nieskuteczny. To dotyczy również innych prac z tej sekcji – włączając wspomnianą wcześniej instalację Marieli Scafati, która wyrasta wprost z argentyńskiego i brazylijskiego konkretyzmu, odnosząc się przy tym do niedawnych protestów przeciwko ograniczaniu praw reprodukcyjnych kobiet. To jest przecież najbardziej współczesny w tematyce moment tej wystawy, a jednocześnie niezwykle zachowawczy w formie. Sebastian Cichocki jest zbyt zręcznym kuratorem, żeby można było mówić tu o przypadku. Dla mnie to jest komunikat, który brzmi: sztuka kilka dziś może. W tym sensie ten najbardziej współczesny kawałek wystawy jest wyjątkowo pesymistyczny – nie tylko ze względu na skalę współczesnych kryzysów, ale przede wszystkim bezradność wobec nich sztuki, która pozbawiona jest własnego współczesnego języka i jedynie larpuje historyczne formy. I wcale się z tym nie kryje. Co ciekawe, w tekście jest mowa o związkach sztuki z propagandą, ale przykłady sztuki faktycznie na usługach władzy ograniczają się do socrealizmu. Tymczasem narzędzia artystyczne są wykorzystywane w propagandzie jak najbardziej współczesnej, na przykład trumpowskiej i putinowskiej, co świetnie pokazuje Jonas Staal. Jednak tego rodzaju sztuki tutaj nie ma – jest tylko socrealizm, w którym są jakieś odcienie szarości. I tyle. Inne rodzaje zaangażowania zawsze są w domyśle szlachetne i pozbawione dwuznacznych uwikłań, a zarazem bezzębne.
Skandalem jest ubranie (!) nagich postaci z fundamentalnej pracy Artura Żmijewskiego z 1998 roku, czyli Oko za oko. Trzeba powiedzieć to wyraźnie: to jest gest autocenzury i wykastrowanie tej pracy z jej pierwotnych sensów.
AW: Jest jedynie ten okropny spot o uchodźcach Williama Pope.L. Paradoks polega na tym, iż on miał być emitowany w telewizji, jednak nigdy do tego nie doszło. A zatem mamy przykład współczesnej sztuki propagandowej, która skończyła w muzealnej salce.
JB: Innym paradoksem jest to, iż Staala pokazywał Artur Żmijewski na 7. Berlin Biennale. To było jednak w epoce, w której wszyscy wierzyli w skuteczność sztuki. Symbolem Wystawy niestałej powinien być raczej film Oni Żmijewskiego z 2007 roku. Przypomnijmy, iż oglądamy cztery grupy: młodzieżówkę socjalistyczną, „moherowe” starsze panie, młodych Żydów i członków Młodzieży Wszechpolskiej. I te grupy konfrontują się dzięki środków plastycznych. Punktem wyjścia jest kontur mapy Polski. Jedni malują więc flagę, drudzy odpowiadają tęczą, jeszcze inni zakrywają to krzyżem, aż w końcu ktoś całą kompozycję podpala. Wtedy przychodzi Żmijewski z gaśnicą i dosłownie gasi konflikt. Może właśnie w tym punkcie jesteśmy, definitywnego końca agonizmu. Niestety, tej pracy na wystawie zabrakło. Aleksy, a ty jak odbierasz Sztandar?
AW: Tak jak całą wystawę: bardziej wierzę w polityczną narrację Sztandaru niż ją widzę. I oczywiście są tu błyskotliwe miejsca, ale dotyczy to przede wszystkim poszczególnych prac, jak Zbiórka na placu Dwurnika, która jest po prostu świetnym obrazem. I nie zgodzę się z wami, iż teksty towarzyszące samym pracom są dobre – chociażby pod Dwurnikiem mowa jest o piramidzie, która ma symbolizować wieczność PRL-u. W opisie dostępnym na stronie MSN-u rzecz jest opisana nieco inaczej (to znaczy: mniej niezręcznie), ale nie oszukujmy się, iż publiczność będzie drążyć temat poza tabliczką przy obrazie. Mnie takie sformułowania śmieszą, ale niezupełnie mnie bawi sytuacja, iż czytam je w tym muzeum. To nie jest ani język, ani polityczność, do jakiej przyzwyczaił MSN. Mnie w dużym stopniu ukształtowały końcowe wystawy z „Emilki”: Chleb i róże, Po co wojny są na świecie, Robiąc użytek. Teraz mamy „wieczność PRL-u” i całkowity brak postsztuki. Dla mnie polityczność Sztandaru – nie mówiąc o innych sekcjach – jest po prostu skamieniała.
JB: Czy też uhistoryczniona, jak mówił Piotr. W tym kontekście bardzo symptomatyczny jest początek opisu Sztandaru. Mianowicie Cichocki zaczyna od cytatu z Tadeusza Dobrowolskiego, historyka sztuki średniowiecznej, który w 1946 roku napisał w „Odrodzeniu” głośny tekst o hermetyzmie i izolacji współczesnego malarstwa. Cytat brzmi tak: „Realizm to pogląd na świat”. Zachodzę w głowę, dlaczego opis Sztandaru zaczyna się od właśnie od Dobrowolskiego i wychodzi mi, iż ten cytat jest po prostu na tyle uniwersalny, iż jego autorem mógłby być każdy. Rzecz w tym, iż Dobrowolski był skrajnym kulturowym konserwatystą, który uważał, iż awangarda to de facto sztuka zdegenerowana – używał takich porównań wprost. Tak czy inaczej, wybór Dobrowolskiego jest znamienny, bo Wystawa niestała nie tylko w tym punkcie zatrzymuje się na powierzchni.
KP: A dla mnie to wszystko, o czym mówicie, to wyraz ducha czasów. Instytucje unikają dziś kontrowersji, pudrując miejsca, które mogą wzbudzić niepokój. Miałam już takie wrażenie przy zeszłorocznej wystawie kolekcji Zachęty, choćby mimo faktu, iż wybór prac był tam zdecydowanie odważniejszy. Jednak dzisiaj w galeriach ma być miło, więc rację bytu traci wszystko to, co może potencjalnie ranić albo triggerować. Granica komfortu nie może zostać przekroczona, więc na nagie ciała z klasyki sztuki krytycznej wrzuca się koszule.
Bardziej wierzę w polityczną narrację Sztandaru niż ją widzę. To nie jest polityczność, do jakiej przyzwyczaił MSN. Mnie w dużym stopniu ukształtowały końcowe wystawy z „Emilki”: Chleb i róże, Po co wojny są na świecie, Robiąc użytek. Teraz mamy „wieczność PRL-u” i całkowity brak postsztuki. Dla mnie polityczność Sztandaru – nie mówiąc o innych sekcjach – jest po prostu skamieniała.
JB: Przyjrzyjmy się jeszcze proszę pozostałym sekcjom. Mówiliśmy już trochę o części autorstwa Łukasza Rondudy. To bez wątpienia najbardziej elegancka odsłona wystawy. Zachwycająca jest już pierwsza sala: z Jaremianką, Marią Bartuszovą, no i gumą Szapocznikow, która jest evergreenem, przynajmniej dla mnie. Tylko co oznacza ta elegancja?
PP: To widać w następnej sali – czy raczej hali, tej z Sosnowską. To właśnie ta część wystawy najbardziej przypomina galerię komercyjną. Niekoniecznie warszawską, ale taką zachodnią blue chip gallery w rodzaju Zwirnera.
JB: Tak. Jest minimalistycznie, ze smakiem i jak na Zachodzie. Tytuł tej części to Realne abstrakcje, ale może, skoro już mamy Dobrowolskiego, to adekwatną nazwą byłby po prostu „formalizm”? Natomiast zgodzę się z Karoliną, iż to również nie jest wizja optymistyczna – jak jeszcze w Czym jest oświecenie Rondudy z Muzeum nad Wisłą.
Ostatnie trzy wystawy w Emilce: Gawkowski, Mazur, Kmak, Policht
AW: Mówiłeś o Dobrowolskim, a patronem tekstu tej części ekspozycji jest akurat Georges Bataille, ale taki… sedacyjny. Niemniej to w tej części odkuratorskie słowa są stosunkowo najbliżej tego, co widać. A widać chociażby fantastyczną Współczesną symfonię, film Macieja Korusa i Jerzego Ridana z legendarnego AKF „Nowa Huta” – totalną industrialną psychodelię z zaplecza zakładowego klubu filmowego. Niestety wideo jest wyświetlane na malutkim ekranie, w przejściu. Natomiast największym rozczarowaniem jest dla mnie sekcja Tomka Fudali i Natalii Sielewicz (Tworzywa sztuczne: ciała, towary, fetysze od zimnej wojny po współczesność). Naprawdę chciałem zobaczyć wystawę na temat tego, o czym śni się w Europie Środkowo-Wschodniej! I o geopolityczno-genderowym znaczeniu gestu imitowania i zawłaszczania, bo są momenty, w których ona o to zahacza – jak w pracy Elaine Sturtevand pasożytującej na Martialu Raysse – ale niestety ta wystawa o tym nie jest.
JB: Wynika to chyba z tego, iż Tworzywa sztuczne nie mogą zdecydować się o czym są: o sockonsumpcjonizmie, feminizmie, transformacji? Ta część z jednej strony jest przeładowana pod względem liczby prac, a z drugiej niepozszywana kuratorsko.
AW: Narrację Tworzyw sztucznych kończy sala, w której mamy okno z widokiem na centrum handlowe i reklamę fast-fashion. I być może nieprzypadkowo jest to – przynajmniej dla mnie – najgorsza część całego pokazu: plastikowe, fluorescencyjne rzeźby-manekiny, telefoniarstwo, hologramy, ale w tym najlichszym wydaniu.
JB: To nie jest też moja estetyka, ale to chyba nie ma znaczenia. Natomiast kupuję to kuratorsko: okno, reklama, towar, plastik, wszystko się zgadza.
KP: Za to jest to moja estetyka! A choćby moja młodość, czasy zachwytu sztuką postinternetową, która brała na warsztat między innymi korporacyjną wizualność. Ale zgodzę się, iż końcówka Tworzyw sztucznych może odrzucać, szczególnie praca Cajsy von Zeipel, kiczowata, iż aż zęby bolą. Ekspozycja takich rzeczy wymaga wyczucia, tymczasem rzeźba von Zeipel została wciśnięta między podobne i równie krzykliwe realizacje. W tej sekcji w ogóle jest coś nie tak z aranżacją – choćby świetna praca Henrike Neumann wypadła blado, wciśnięta w kąt. Pamiętam jej wystawę Ostalgie w KOW Berlin. Tam prace pięły się po ścianie, miało się wrażenie, jakby się wpadło do NRD-owskiej króliczej nory. W wielkich salach MSN praca Neumann przepadła, zupełnie nie wykorzystano jej potencjału.
PP: Instalacja Henrike Naumann to bardzo znaczący moment tej wystawy. Też jestem wielkim fanem tej artystki i to jest w ogóle moja ulubiona praca z kolekcji MSN, a na pewno spośród tych pokazanych. Dlatego jestem tak rozczarowany tym, jak źle Eurotique została ograna displayowo. A przecież to jest pierwsza, flagowa wystawa w tym gmachu, ona siłą rzeczy ma polegać na wydobywaniu jego możliwości, na pokazywaniu, co można zrobić z tą przestrzenią. Zaskoczyło mnie, jak wiele rzeczy wygląda tutaj gorzej niż zazwyczaj. Na przykład praktycznie całe malarstwo, z obrazem Karoliny Jabłońskiej na czele, który, choć niemały, zupełnie ginie w olbrzymiej przestrzeni.
KP: Mnie w tej części zdziwiło jeszcze Lego Libery, które wylądowało obok neonu Skarpy i polskiej szkoły plakatu. Rozumiem, iż chodzi o fetysze i produkty, ale to jest jednak zupełnie inna waga gatunkowa. Lego tam ginie zarówno pod względem skali, jak i wymowy.
AW: Tuż obok Libery mamy rzeźby Szapocznikow, dosłownie wykonane z tworzyw sztucznych. I tu właśnie tekst zajawia pomysł spojrzenia na materialną stronę kolekcji, na napędzane przemysłem militarnym przemiany technologiczne w życiu cywili i tak dalej. Na tym można z powodzeniem oprzeć całą narrację – nie tylko tej części piętra. To nie jest tak, iż z kolekcji Muzeum nie da się budować fascynujących opowieści, ale w przestrzeni wystawy te potencjały i tropy gdzieś się gubią.
Godzina Szumu #134 Joanna Mytkowska
JB: To jeszcze powiedzmy dwa słowa o sekcji Magdy Lipskiej i Szymona Maliborskiego (Przenicowany świat. Sztuka, duchowość i przyszłe współistnienie). Ja się oczywiście cieszę, iż otwiera ją tryptyk rzeźb Alicji Żebrowskiej z 1992 roku, chociaż niedoświetlony. Ale jest. Natomiast narracja całości, podobnie jak w Tworzywach sztucznych, trochę się rozjechała. Tak zwane nowe duchowości, ezoteryka – zwał jak zwał – co do zasady wiążą się z dwoma centralnymi problemami, zresztą często się zazębiającymi. Z jednej strony erupcja praktyk i wierzeń o charakterze magicznym to zwykle społeczna reakcja na sytuacje graniczne, w rodzaju wojen, epidemii czy transformacji, jak w Europie Środkowo-Wschodniej na przełomie lat 80. i 90. Z drugiej strony to są często niezachodnie modele epistemiczne, dowartościowywane na fali dekolonizalizacji jako przeciwwaga dla zachodniej nowoczesności i rzekomej „powagi” chrześcijaństwa. Te dwa motywy wprawdzie tu migają, zwłaszcza ten drugi, ale migają właśnie. Natomiast tytuł odsyła do przenicowanego czajnika Romana Stańczaka (Misquic, 1992), który zupełnie w tej hali ginie. Nie zginąłby natomiast Regał z kolekcji MSN-u, tyle iż tu nie można by wykorzystać metafory nicowania. Tylko czy na pewno ma to takie znaczenie, skoro w wersji angielskiej tytuł tej części to… Dark Planet. W czym pobrzmiewa oczywiście Morton. Mamy więc zasygnalizowane dwie nitki narracyjne dla dwóch grup językowych, co jest jednak kuriozalne. Zresztą żadna nie została w pełni rozwinięta.
PP: Ja właśnie w tej części czułem największy rozjazd między rzeczywistością wystawy a deklaracjami w tekście. Przede wszystkim podejście deklaratywnie dekolonialne zbyt często przypomina tu neokolonialną instrumentalizację. W opisie kuratorskim wręcz pobrzmiewa Rousseau – jakbym czytał o „szlachetnym dzikusie” mającym kontakt z duchowością, z którą my już utraciliśmy więź. To śmieszno-smutne, iż dzieje się to akurat równolegle z wystawą Dwie dusze twórcy ludowego Ewy Klekot w Państwowym Muzeum Etnograficznym, która tego rodzaju zawłaszczenia sztuki Innego znakomicie dekonstruuje. Przy czym paradoksalnie tych obiecanych rdzennych perspektyw nie ma tak wiele – zaczynamy zwiedzanie po zapowiedzi w stylu Adriana Pedrosy z ostatniego Biennale w Wenecji, a tu artystki ze Szwajcarii, Kanady, Irlandii, Szwecji… A najbardziej z tego wszystkiego rozbroiło mnie zdanie z kuratorskiego wstępu o tym, iż jest to „rozdział zbudowany wokół dzieł i postaw, które odwołują się do nowych postulowanych porządków społecznych, wspólnot opartych na empatii i trosce”. No nie wiem, wydaje mi się, iż mniej więcej dwa tysiące lat temu w Palestynie też powstał porządek społeczny oparty na empatii i trosce, więc może jednak to nie są aż tak nowe rzeczy. Uderzające jest to zbanalizowanie tematu duchowości i przemian społecznych – jednocześnie.
AW: Zanim się z wami zgodzę, wspomnę jeszcze o instalacji Cathy Wilkes z tej samej sekcji. Eksponuje się ją samotnie, w dużej sali, ale w odróżnieniu od pracy Lucas – jest totalnie odgrodzona, nie wejdziesz między składające się na nią obiekty. Tymczasem to bardzo złożona, a przy tym subtelna instalacja. Z daleka widać jakieś obiekty i postacie, których detale są – zakładam – istotne dla całej opowieści, ale nie możesz ich dojrzeć. W opisie pojawia się za to wzmianka o „poetyckiej ilustracji biblijnej opowieści” i „bezpośredniej relacji ze śmiercią”. O czymkolwiek to jest, z pewnością jest tylko dla dalekowidzów.
W części Przenicowany świat czułem największy rozjazd między rzeczywistością wystawy a deklaracjami w tekście. Przede wszystkim podejście deklaratywnie dekolonialne zbyt często przypomina tu neokolonialną instrumentalizację. W opisie kuratorskim wręcz pobrzmiewa Rousseau – jakbym czytał o „szlachetnym dzikusie” mającym kontakt z duchowością, z którą my już utraciliśmy więź.
JB: No dobrze, powiedzieliśmy mniej więcej co na Wystawie niestałej widać, ale wiadomo, iż zawsze najważniejsze jest to, czego nie widać. Na pewno nie widać perspektywy klasowej, fundamentalnej jeszcze dla Chleba i róż, gdzie wydobywano między innymi lewicowy aspekt PRL-owskiej neoawangardy. I po drugie, co łączy się z pierwszym, nie widać właśnie neoawangardy czy też postsztuki, a więc tego wszystkiego, czym Muzeum niejednokrotnie się zajmowało i co ma w kolekcji. Można ująć to prościej: na Wystawie niestałej nie ma sztuki trudniejszej, wymagającej skupienia, opartej na dokumentacji czy zapisie działań. Jest jeden obiekt, który jest pozostałością po performatywnych działaniach z publicznością, ale on też jest bardzo atrakcyjny wizualnie – chodzi mi o foliowe worki z zieloną wodą Sengi Nengudi. Czego jeszcze nie widać?
Ciemna materia świata sztuki patrzy na Muzeum Sztuki Nowoczesnej
Tomek Paszkowicz
PP: Zanim odpowiem, dodałbym, iż neoawangarda wcale nie musi być trudna. Na przykład na Wieku półcienia było dużo lat 70. i to nie były jakieś bardzo wsobne rzeczy dla nerdów, tylko czytelne, przemawiające do wyobraźni, bardzo atrakcyjne wizualnie prace Jerzego Rosołowicza czy Rudolfa Sikory. Natomiast ja zwróciłbym uwagę na to, iż po całym rozszczelnianiu dyskursu wokół sztuki outsiderów, przede wszystkim przez Katarzynę Karwańską, na wystawie znalazły się tylko dwie prace „nieprofesjonalne”: wspomniany film AKF „Nowa Huta” z 1971 roku i współczesna instalacja rysunkowa Iwony Mysery. Czyli przez cały czas margines.
JB: To mi uświadomiło, iż nie ma Tomasza Machcińskiego, który łączy przecież dwie wrażliwości: artysty „nieprofesjonalnego” i queerowego. I queeru też jest na tej wystawie tyle, co kot napłakał. To nie są queerowe jasełka.
AW: Ująłbym to prościej: na Wystawie niestałej nie ma tożsamości. Nie ma tożsamości jako tematu i problemu: tożsamości polskiej, lewicowej, prawicowej, queerowej, środkowoeuropejskiej, jakiejkolwiek.
PP: Moim zdaniem za brakiem dyskusji o tożsamości, obojętnie w jakim kontekście, stoi jakiś rodzaj strachu o to, iż jakiekolwiek podjęcie tematu tożsamości oznacza uwikłanie się w wojny kulturowe. Więc jesteśmy ostrożni, wciskamy ctrl+f, wyszukujemy hasło „tożsamość” i na wszelki wypadek wymazujemy wszystko.
JB: Tak! Dodałbym, iż na wystawie nie ma też dotychczasowej tożsamości samego Muzeum. To znaczy: nie ma nie tylko neoawangardy (warto przypomnieć, iż pierwszą wystawą w MSN była wystawa jugosłowiańskiej neoawangardy właśnie), ale też Andrzeja Wróblewskiego, Włodzimierza Borowskiego, Hansenów, Zofii Rydet, Foksalu, wspomnianego już Machcińskiego. Została tylko Szapocznikow. Nie wiem, czy to dobrze, czy źle – odnotowuję fakt. Ale to każe zadać pytanie o dzisiejszą tożsamość Muzeum. I znowu wychodzi na to, iż to jest tożsamość liberalnej ironistki, która za największą wartość uznaje dystans do „twardych” tożsamości i wszelkich „skrajności”.
Wydaje mi się, iż to jest dobry moment, żeby przejść ze szczegółu na bardziej ogólny poziom. Chyba mniej więcej zgadzamy się co do politycznego wyrazu Wystawy niestałej. Mówiliśmy o polityczności rozmytej, delikatnej, powierzchownej, uhistorycznionej… W każdym razie, jesteśmy lata świetlne od modelu muzeum krytycznego. Porozmawiajmy więc o tym, jaka jest dziś funkcja MSN. O jakie stawki toczy się gra? Aleksy, mówiłeś, iż zachowawczość Muzeum ma prozaiczny powód: wybory. Jednak wydaje mi się, iż MSN próbuje odnaleźć się w znacznie szerszym pejzażu: nie tyle czy też nie tylko politycznym, ale także społecznym i kulturowym. Piotr już powiedział o co chodzi: o wojny kulturowe. W książce Nowe Muzeum i niestały kanon, towarzyszącej wystawie, tego właśnie dotyczy rozmowa Joanny Mytkowskiej, Claire Bishop i Jakuba Gawkowskiego. I może to właśnie tutaj znajdziemy coś w rodzaju deklaracji programowej. Rozmowa odbyła się latem 2023 roku, a więc jeszcze za poprzednich rządów, ale już w momencie niezależności Muzeum jako instytucji miejskiej, a nie państwowej. I Joanna mówi wprost: czy tego chcemy, czy nie, to dzięki neoliberalnym – używa dokładnie tego słowa – politykom Muzeum zostało uratowane. Natomiast Claire Bishop unieważnia własny projekt z Radical Museology sprzed dekady, wskazując na jego dysfunkcjonalność w erze trumpizmu, populizmu czy po prostu erozji liberalnej demokracji. Zamiast tego proponuje „odprogramowanie” muzeów, czyli przeniesienie polityczności poza wystawy: na poziom programów towarzyszących, dyskusji, spotkań. Powód jest prosty: wojny kulturowe uniemożliwiają racjonalną dyskusję. Czyli, w przypadku MSN, politykę uprawiamy na parterze: w audytorium i salach edukacyjnych. Mytkowska zdaje się podzielać tę wizję: nie tylko w tamtej rozmowie, ale i w wypowiedziach dla mediów po otwarciu, również dla wspomnianego „NYT”. Tam powraca taka myśl, iż w dobie skrajnej polaryzacji rolą muzeum jest mediacja, maksymalna inkluzywność. Claire Bishop mówi wręcz, iż być może muzeum powinno być również platformą dla konserwatyzmu.
Na Wystawie niestałej nie ma tożsamości. Nie ma tożsamości jako tematu i problemu: tożsamości polskiej, lewicowej, prawicowej, queerowej, środkowoeuropejskiej, jakiejkolwiek.
AW: To jest pieprzenie o dialogu jak u Szymona Hołowni.
KP: Może warto zacząć od tego, iż na razie nie ma żadnego „odprogramowania”. Program towarzyszący jest letni, nie ma w nim nic z radykalizmu, są za to imprezy „Vogue’a”. To znamienne, iż wraz z nową siedzibą zamarła aktywność SDK Słonecznik. Więc choć jest za wcześnie, żeby w pełni to ocenić, jedno jest pewne: MSN nie jest poza politycznym sporem. Jest jego częścią i związało się z konkretną opcją. Tą opcją jest liberalne centrum. W podcaście „Szumu” Joanna Mytkowska deklarowała, iż muzeum stoi przy prezydencie Warszawy.
AW: A może chodzi po prostu o słowo „autocenzura”?
JB: Nie, to wulgaryzowanie znacznie bardziej złożonego problemu; autocenzura jest tu co najwyżej skutkiem. To jest jakaś polityczna gra, tylko czy ona w ogóle może być skuteczna?
PP: Nie może. Spójrzmy na debatę publiczną. Nie da się długo ustać w centrum. Trzaskowski, a za nim liberalne media, właśnie wykonuje zwrot w prawo, żeby przymilić się do elektoratu skrajnej prawicy. To samo dzieje się w innych krajach. Dobrze wiemy, czym to skutkuje – przestajesz być wiarygodny, wyborcy i tak wybiorą oryginał. Wszędzie się o tym mówi, więc tym bardziej zdumiewające jest powtarzanie tej strategii przez Muzeum.
Wspólna praca nad muzeum
KP: Ale MSN nie idzie w prawo, tylko właśnie środkiem.
JB: Pytanie, jaka jest cena tej drogi. Z pewnością jest nią brak wyrazistości – o tym już mówiliśmy. A jaki jest zysk? Jakub Gawkowski we wspomnianej rozmowie zauważa, iż centryzm to ułuda, bo granice debaty i tak definiuje prawica. Znakomicie pokazuje to inba z queerowym komiksem z księgarni Muzeum. jeżeli jesteśmy w stanie wojny – kulturowej – kij zawsze się znajdzie, a ustępstwa nigdy nie będą wystarczające. Mówiąc wprost, jeżeli zmieni się władza, to prawdopodobnie ta ekipa i tak straci muzeum. Centryzm przypomina mi postawę bazyliszka – patrzysz we własne odbicie i sam fundujesz sobie efekt mrożący. Taka postawa była jeszcze zrozumiała kilka lat temu, kiedy być może ważyły się losy muzeum w dotychczasowym kształcie. Wiadomo, Paryż wart jest mszy. Ale teraz? Czy gdyby muzeum zdecydowałoby się na bardziej polityczną wystawę, to poniosłoby konsekwencje? Zakładam, być może naiwnie, iż w dzisiejszym układzie politycznym nikt nie poważyłby się na finansowe bądź personalne szykany wobec Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Albo mamy liberalne elity, które respektują elementarne zasady wolności wypowiedzi i autonomii instytucji kultury – albo ich nie mamy.
AW: Z pewnością taka wystawa byłaby obciążeniem dla produktu, jakim jest muzeum utożsamiane siłą rzeczy z Trzaskowskim. MSN jest po prostu w innym stanie skupienia niż było te kilka, kilkanaście lat wcześniej. Wtedy było eksperymentem w procesie, urządzonym w tym czy innym pawilonie. Teraz jest wielką instytucją w szytym na miarę białym gmachu i być może na tym etapie „radykalizm” – choćby ten fasadowy – jest już niemożliwy. Być może, choć wolałbym się mylić, to jest właśnie cena szerokiego otwarcia MSN-u – definitywny koniec złudzeń co do tego, czym mogą stać się instytucje w polu sztuki. Zresztą wydaje mi się, iż wciąż do końca nie rozumiemy tego, co wydarzyło się w październiku zeszłego roku i musimy poczekać kilka lat na analizy, które pokażą, czym adekwatnie było to otwarcie, a czym na pewno nie było – i dlaczego. Czekam na nie, a zwłaszcza na te, które zahaczą chociażby o aurę wokół budynku Muzeum. To jednak niezwykłe, iż jakakolwiek krytyka projektu Thomasa Phifera ściągała oskarżenia o bycie hamulcowym rewolucji i fanatykiem kolumnad.
JB: Tylko co to znaczy „radykalizm”? To strasznie mocne słowo. Ja nie mówię o jakimś wielkim ekscesie i nie wiadomo jakim eksperymencie, tylko o zwykłej wystawie o lewicowej – no właśnie! – tożsamości; jak w wielu instytucjach w Polsce i na świecie – a niegdyś w MSN-ie. Właśnie skończyła się wystawa Nan Goldin w Neue Nationalgalerie w Berlinie. W trakcie wernisażu artystka skrytykowała Izrael i wyraziła solidarność z mieszkańcami Gazy i Libanu. Wybuchł skandal, od Goldin odciął się choćby dyrektor galerii, Klaus Biesenbach. Jednak jakże donośnie wybrzmiało jej stanowisko! Rozumiem, iż MSN chce uniknąć właśnie czegoś takiego, przynajmniej na razie. I robi to chyba skutecznie. Zobaczymy, jak będzie później, po wyborach. We wspominanej już rozmowie Joanna Mytkowska deklaruje, iż kiedy ci sami neoliberalni politycy, którzy uratowali MSN, dojdą do władzy, to Muzeum będzie patrzeć im na ręce. Trzymamy za słowo.
Centryzm przypomina mi postawę bazyliszka – patrzysz we własne odbicie i sam fundujesz sobie efekt mrożący. Taka postawa była jeszcze zrozumiała kilka lat temu, kiedy być może ważyły się losy muzeum w dotychczasowym kształcie. Wiadomo, Paryż wart jest mszy. Ale teraz?
Zmieńmy teraz perspektywę na mniej doraźną. Zgodziliśmy się, iż wystawa ma znakomity początek: Przyjaźń Szapocznikow spotyka się z Gazelką Kadana, a wszystko to na tle Pałacu Kultury i Nauki. Jest w tym zarówno imperialna przemoc, jak i modernizacja, jest komunizm i transformacja, która wyrzuciła Przyjaźń na złom – tak jak cały projekt socjalistycznej modernizacji. Problem w tym, iż to jest prolog bez rozwinięcia – ani w Sztandarze, ani tym bardziej w całości wystawy. I to jest właśnie ta zmarnowana szansa. Moim zdaniem to jest pokłosie tego, iż Muzeum nie zdecydowało się zdefiniować pozycji, z której mówi. Znowu wracamy więc do kwestii tożsamości, ale tym razem już bardzo konkretnej. W książce Nowe Muzeum i niestały kanon Claire Bishop zauważa, iż MSN mógłby spróbować zbudować nową narrację dotyczącą sztuki Europy Środkowo-Wschodniej – już nie pojedynczymi pracami, ale całą wystawą. Joanna Mytkowska odpowiada, iż sytuacja Europy Środkowo-Wschodniej niezbyt ją interesuje i iż MSN musi postawić sobie pytanie, czy pracować z historią, czy z kanonem, bo to nie to samo. I wybiera to drugie. Jednak pytanie brzmi następująco: czy da się pracować z kanonem, nie pracując z historią?
AW, PP, KP: Nie.
JB: Nie da się mówić znikąd. Skąd mówi więc Wystawa niestała, skoro nie mówi z pozycji Europy Środkowo-Wschodniej? Moim zdaniem to jest pytanie o to, skąd mówi liberalna „neutralność”. Odpowiedziałbym, iż jej przestrzennym ekwiwalentem jest globalizacja, ten końcowy etap rozwoju ludzkości pod panowaniem demokracji i kapitalizmu. Nie ma już zewnętrza, nie ma też historii regionalnej czy narodowej, jest jeden glob, jeden rynek i jedna sztuka. I te cztery sekcje to jest próba narracji tego rodzaju.
PP: I tak doszliśmy do Fukuyamy.
JB: No właśnie, to jest niezwykle archaiczne. A uniwersalizm globalizacji jest oczywiście ułudą: to tylko egzekwowana siłą hegemonia Zachodu. Muzeum deklaruje pracę z kanonem. Zerknijmy więc na to, kto opowiada nam tę historię. W wystawie biorą udział 44 osoby z Polski (zespoły i duety liczę pojedynczo) i 59 spoza. Wśród tych ostatnich jest tylko 12 z Europy Środkowo-Wschodniej, za to aż 33 z Globalnej Północy i 14 z Globalnego Południa. Innymi słowy, twórców z Globalnej Północy jest ponad dwukrotnie więcej niż z Globalnego Południa i Globalnego Wschodu razem wziętych, oczywiście nie licząc Polski. I znowu mówienie „znikąd” jest mówieniem z centrum: centrum narodowego i centrum globalnego. Muzeum deklaruje, iż chce rozproszyć kanon, ale nie da się tego robić bez precyzyjnie dobranych narzędzi, czyli zdefiniowania własnego stanowiska. Jednak letniość to jeszcze nie krytyka idei kanonu. jeżeli instytucje zachodnie przepisują kanon, to – wybaczcie truizm – polega to na uzupełnieniu kolekcji i narracji o prace niezachodnie: kiedyś był to nasz region, w tej chwili jest to Globalne Południe. W tym sensie Wystawa niestała jest niezwykle zachowawcza: polo- i zachodniocentryczna. Dlaczego to nie jest wystawa, na której 75% artystów pochodzi z naszego regionu, ale nie przede wszystkim z Polski, a reszta z pozostałych? Dlaczego są tylko dwa przykłady sztuki „nieprofesjonalnej”? Poza wszystkim, takie podejście byłoby pragmatyczne: przecież MSN nie będzie w stanie konkurować z kolekcjami zachodnimi. Powtórzę: nie da mówić się znikąd. W tym sensie ślepą plamką tej wystawy jest dekolonizacja. To znaczy ona jest, ale znowu: jedynie w książce, gdzie mamy świetny esej Madiny Tlostanovej, która zajmuje się tym tematem z perspektywy naszego regionu. Tlostanova przywołuje choćby pojęcie Globalnego Wschodu, do pewnego stopnia problematyczne, ale jednocześnie funkcjonalne – Globalny Wschód jako odpowiedź na Globalne Południe i Północ, jako coś pomiędzy, coś niejednoznacznego, ale nie indyferentnego. To wielka szkoda, iż wystawa nie zastanawia się nad naszą tożsamością jako częścią Globalnego Wschodu. Czym byliśmy w globalnym socjalizmie? Czym w czasie transformacji? Co oznacza to teraz, w cieniu wojny i kryzysu liberalnej demokracji? Znowu: to na wystawie miga, ale nie jest to wystawa o tym. I niestety nie wiem, o czym ona jest. Lub inaczej: jest o wszystkim, czyli w gruncie rzeczy o niczym.
KP: A ja bym powiedziała, iż tożsamość naszej części Europy na wystawie jest, ale chyba nieintencjonalnie zdefiniowana przez peryferyjny mechanizm „nadganiania”. Mówiliśmy już o tym trochę w kontekście „galeryjnej” aranżacji niektórych sal. Natomiast na poziomie narracyjnym widać to w tym nieszczęsnym fragmencie z postinternetem. Doszło tam do pewnego rodzaju zrównania perspektyw, których zrównać nie sposób: artyści z różnych części świata zostali wrzuceni do jednego worka, tymczasem sztuka postinternetowa to zjawisko zachodnie, wyrastające z estetyki państw rozwiniętych, w których jest kasa i technologia. Jednak inna jest kondycja artysty z Polski, inna z Ukrainy, a inna z Genewy. Na Wystawie niestałej nie ma refleksji na ten temat, są natomiast dzieła Isy Genzken wypożyczone z galerii Buchholz.
Muzeum jest przez cały czas mocno zanurzone w modernistycznym rozumieniu nowoczesności. W tym sensie Wystawa niestała bardzo dobrze pasuje do tego pięknego budynku-UFO, który wylądował nam w samym środku naprawdę ohydnej przestrzeni. Śmieszą mnie opinie, iż on gładko się w nią wpisuje – wręcz przeciwnie, on jest statkiem kosmicznym, który przyleciał do nas z tej mitycznej, zachodniej nowoczesności.
AW: Zgadzam się: to kolejny wymiar straconego potencjału, gdy najmłodsze i bodaj największe muzeum w regionie unika odpowiedzi na pytanie o czas i miejsce własnego funkcjonowania. Widzę, iż tam są pewne próby i wśród zespołu są ludzie, którzy chcieliby i umieliby to zrobić, ale z jakichś powodów nie mogą. Dlatego na razie nie dowiemy się, o czym śni największe muzeum sztuki współczesnej w Europie Środkowo-Wschodniej. Zauważyłbym natomiast, iż w Muzeum Narodowym w Krakowie właśnie trwa ostatnia odsłona cyklu 4 x nowoczesność, kuratorowanego przez Andrzeja Szczerskiego, gdzie postkolonialne narzędzia pracują na rzecz – niespodzianka – wizji konserwatywnej i narodowej. Tu nie ma politycznego asekuranctwa, jest konsekwentna wizja i konkretna diagnoza. Naprawdę byłbym ciekaw efektów przyłożenia narzędzi badawczych Szczerskiego do kolekcji MSN – konserwatywnego postkolonializmu, głównie pod patronatem Ewy Thompson – i porównania z tą letnią wizją świata, gdzie hegemoni są równie niewidzialni, co ręka rynku.
JB: Na pewno możemy uczyć się od prawicy śmiałości. Andrzej Szczerski nie ma problemu, żeby zrobić wielką wystawę o latach 90. bez sztuki krytycznej. W tym samym czasie MSN sztukę krytyczną ubiera, więc na jedno wychodzi – sztuki krytycznej nie było.
KP: Jednocześnie Muzeum jest przez cały czas mocno zanurzone w modernistycznym rozumieniu nowoczesności. W tym sensie Wystawa niestała bardzo dobrze pasuje do tego pięknego budynku-UFO, który wylądował nam w samym środku naprawdę ohydnej przestrzeni. Śmieszą mnie opinie, iż on gładko się w nią wpisuje – wręcz przeciwnie, on jest statkiem kosmicznym, który przyleciał do nas z tej mitycznej, zachodniej nowoczesności. I to muzeum takie właśnie jest: zachodnie, modernistyczne, aspiracyjne, z wystawą, która bynajmniej nie odzwierciedla tego, co u nas tak naprawdę się dzieje.
PP: Mnie też zdumiewa niewielka reprezentacja naszego regionu. Instytucje o dłuższej niż MSN historii, jak MSUM w Lublanie, Galeria Narodowa w Pradze czy LCCA w Rydze, posiadają kolekcje o mocno narodowym charakterze, jak nasza Zachęta. Jednak MSN to instytucja nowa, tworzona już z innej pozycji i w innych okolicznościach, także wobec istniejących już w tym samym mieście instytucji posiadających zbiory polskiej sztuki XX wieku. Wydawało się więc, iż MSN powinien stać się instytucją wyraźnie środkowoeuropejską – zwłaszcza, iż to od początku był mocny wątek ich programu. Może i nie ma tu jugosłowiańskiego performansu, ale Maria Bartuszová już jest, więc ostały się jakieś ślady. Ten moment historyczny, ta lokalizacja i ten kapitał – to jest piłka wystawiona na pustą bramkę i za żadne skarby nie mogę pojąć, dlaczego MSN nie chce przyjąć środkowoeuropejskiej perspektywy. Przy czym taka perspektywa nie musi być całościowa, poszczególne części narracji mogłyby choćby być antagonistyczne, wykluczające się wzajemnie, wprowadzające jakieś dialektyczne napięcie – znów, niech ten podział na części się na coś przyda.
KP: Może dlatego na wystawie jest relatywnie dużo wypożyczeń, co samo w sobie jest dziwne: to wystawa kolekcji czy nie?
PP: Ja nie miałbym żadnego problemu z uzupełnianiem wystawy wypożyczeniami, gdyby ona była precyzyjnie skonstruowana, prezentowała bardzo dopieszczoną narrację, dla której te plomby, których akurat w kolekcji brakuje, byłyby ważne i znacząco ją uzupełniały. Jednak tutaj to się nie tłumaczy, bo – może poza Pałacem Kultury Fangora – prace wypożyczone mogłyby zostać śmiało zastąpione innymi, z kolekcji.
JB: Skoro jesteśmy przy wypożyczeniach, to przejdźmy do ostatniego już zagadnienia, które chciałbym poruszyć, czyli polityk publicznych. Zacząłbym od elementarnego faktu: mianowicie kolekcja MSN-u będzie niestała nie tylko w sensie merytorycznym, ale też jak najbardziej dosłownym. przez cały czas więc nie będziemy mieli stałej kolekcji sztuki współczesnej w Warszawie. Pytałem o to w Muzeum – publicznie – i usłyszałem następującą odpowiedź: wszelkie badania mówią, iż ludzie chcą stałej kolekcji w Warszawie, ale inne badania mówią, iż nikt na takie stałe wystawy nie chodzi. I teraz rodzi się pytanie – co to znaczy nikt? Pięć tysięcy ludzi, dziesięć? Chyba warto uderzyć tu w podniosłe tony: misją muzeów jest tworzenie wystaw problemowych, ale z drugiej strony – gromadzenie, opracowywanie i udostępnianie zbiorów. To nie instytucja prywatna, kryterium liczby widzów nie powinno tu mieć w ogóle miejsca. To fatalna decyzja.
Muzeum w trzeciej fazie. Rozmowa z Joanną Mytkowską
KP: Również moim zdaniem brak wystawy stałej, która powinna się oczywiście co pewien czas aktualizować, jest problemem. Wystawy stałe kolekcji to ważne narzędzie edukacji w zakresie sztuki nowoczesnej i współczesnej. Jaka jest rola muzeum, jeżeli rezygnuje ze swojej głównej misji kształtowania świadomości społecznej? Zresztą jeżeli sięgniemy do wcześniejszego wywiadu z Joanną Mytkowską w „Szumie”, to przekonamy się, iż w okolicach 2014 roku projektowano muzeum z wystawami stałymi. Ciekawi mnie, kiedy zrezygnowali z tej idei i dlaczego. Miejsca na wystawę stałą jest wystarczająco, jedno piętro mogłoby być było zagospodarowane przez kolekcję, a wystawy czasowe miałyby miejsce na drugim i na parterze. A tak czeka nas jakieś szaleństwo wystaw czasowych, bo czymś przecież trzeba zapełnić tę przestrzeń.
PP: Przy czym nikt chyba nie oczekuje, iż wystawa stała będzie stała w sensie niezmienności ekspozycji. Dzisiaj to przecież truizm, iż wystawy stałe projektuje się na pewien okres, średnio pewnie jakichś 6 lat. Jakkolwiek konserwatywnie to może zabrzmieć – ja bym chciał, żeby muzeum było muzeum. Żeby nie udawało i nie próbowało być eksperymentalną instytucją szybkiego reagowania, jak w Emilce. Dzisiaj Muzeum jest zwyczajnie za ciężkie, żeby wykonywać nagłe manewry. Co więcej, w warunkach lokalnej sceny nie ma potrzeby, by taką eksperymentalną instytucją szybkiego reagowania było, bo tę funkcję tradycyjnie pełniło i wszystko wskazuje na to, iż przez cały czas będzie pełnić CSW. Może ta „niestałość” kolekcji jest związana z pewnego rodzaju nie pogodzeniem się z koniecznością zmiany – czy też zmianą, która po prostu już się wydarzyła. Z jednej strony mamy wielopoziomowe uproszczenie i wygładzenie przekazu, a z drugiej retoryka niestałości zdaje się wyrażać jakąś tęsknotę za muzeum, które mogło być bardziej eksperymentalne i reagujące ad hoc.
Nadal nie będziemy mieli stałej kolekcji sztuki współczesnej w Warszawie. Pytałem o to w Muzeum – publicznie – i usłyszałem następującą odpowiedź: wszelkie badania mówią, iż ludzie chcą stałej kolekcji w Warszawie, ale inne badania mówią, iż nikt na takie stałe wystawy nie chodzi. Chyba warto uderzyć tu w podniosłe tony: misją muzeów jest tworzenie wystaw problemowych, ale z drugiej strony – gromadzenie, opracowywanie i udostępnianie zbiorów. To nie instytucja prywatna, kryterium liczby widzów nie powinno tu mieć w ogóle miejsca. To fatalna decyzja.
KP: W kontekście polityk publicznych warto zaznaczyć, iż ta przestrzeń „eksperymentu” i szybkiego reagowania, czyli parter, jest dostępne za darmo dzięki marce Audi. To bardzo symptomatyczne.
JB: Symptomatyczny jest też system biletów. To pewnie drobiazg, ale i tutaj można zobaczyć odprysk tego, o czym mówiliśmy do tej pory. Mianowicie w Muzeum nie ma darmowych biletów dla prasy ani „wolnych czwartków”. Więc jeszcze raz: muzeum jest instytucją publiczną i powinno być inkluzywne również w wymiarze finansowym. Funkcja historyka sztuki, dziennikarki czy krytyczki też jest funkcją publiczną. Muzeum coś mi daje, czyli wejście za darmo, a ja coś oddaję muzeum i publiczności: tekst, kapitały symboliczne, dyskurs. Wie to każde muzeum i galeria na świecie, od Uffizi po warszawskie Muzeum Narodowe i Zachętę. I to właśnie Zachęta wprowadziła niedawno wspaniałą innowację, czyli bilety z możliwością powrotu, droższe o 5 złotych. To super rozwiązanie, bo często po prostu brakuje czasu, żeby obejrzeć takiego kolosa, jak Wystawa niestała. Mam nadzieję, iż inni skopiują ten patent.
KP: MSN twierdzi, iż musi zarabiać na biletach, bo gmach jest drogi w utrzymaniu.
JB: To pewnie byłaby dobra, choć złośliwa puenta. Wolałbym jednak zakończyć naszą rozmowę w inny sposób. o ile to, co powiedzieliśmy, ma wydźwięk krytyczny, to wynika to z przekonania, iż tłumienie krytyczności – zarówno własnej, przez MSN, jak i wobec MSN-u – to droga donikąd. To dość symptomatyczne, iż recepcja Wystawy niestałej jest tak mizerna. Poważniejszych analiz nie ma w ogóle, a recenzji jest tyle co nic, przy czym wśród nich nie ma bodaj ani jednej, która wychodziłaby poza mniej lub bardziej entuzjastyczne zreferowanie założeń wystawy. Za to samo Muzeum niezwykle sprawnie kreuje przekaz medialny: robi to nie tylko za sprawą tradycyjnych narzędzi, typu wkładki do poczytnych tygodników, ale także mniej oczywistych, jak sponsorowany cykl tekstów „wokół wystawy” w „Dwutygodniku”, a w końcu „Magazyn” samego Muzeum, z tekstami niby problemowymi, ale jednak pełniącymi bardzo konkretną funkcję w autonarracji Muzeum. To zrozumiałe, iż instytucja dba o promocję i nie można mieć do niej o to pretensji, ale warto zwrócić chyba uwagę, iż w efekcie dyskurs jakby skontrolował się sam. Rozumiem, iż w październiku zapanował powszechny entuzjazm, też mi się udzielił, to był istotny moment. Jednak Wystawa niestała ogniskuje cały szereg problemów, o których warto rozmawiać. Miejmy nadzieję, iż taka dyskusja jednak nastąpi.
Warszawa, 5 marca
redakcja 2–9 kwietnia
