Horyzont. Rozdział 1 to trzeci – po obsypanym Oscarami Tańczącym z wilkami (1990) i dalece mniej znanym Bezprawiu (2003) – western wyreżyserowany przez Kevina Costnera. Aby „amerykańska saga” – w zamyśle twórcy czteroczęściowa – w ogóle mogła powstać, zainwestował on w projekt dziesiątki milionów dolarów i po miesiącach spekulacji, w atmosferze kontrowersji ostatecznie zrezygnował z roli ranczera Johna Duttona w kasowym Yellowstone.
Choć nadrzędną motywacją Costnera zdaje się pasja, nie sposób poprzestać na kwestii dobrych intencji. Jak bowiem słusznie zauważa Richard Brody na łamach „The New York Times”, western to gatunek podwójnie polityczny: opowiada nie tylko o amerykańskiej historii, ale także o „narodzinach polityki jako takiej; w tym instytucji współczesnego społeczeństwa miejskiego, z jego robotnikami, urzędnikami, kupcami, nauczycielami, szeryfami i artystami”. Tymczasem realia i stawki wojny secesyjnej – toczącej się w latach 1861–1865, stanowiącej historyczne tło wydarzeń – w świadomości postaci „właściwie nie istnieją”.
Pierwsza część Horyzontu to nieustanny korowód tychże postaci i poświęconych im segmentów. Tragicznie owdowiała osadniczka i jej nastoletnia córka trafiają pod opiekę dobrodusznego sierżanta. Do wędrownego handlarza (w tej roli sam Costner) w wyniku splotu okoliczności dołącza pracownica seksualna oraz pozostawiony pod jej opieką chłopiec. Jego matka oraz jej partner padają ofiarami zemsty złowrogich braci. Przywódca wyprawy białych osadników próbuje łagodzić klasowe i obyczajowe napięcia między nimi. Wśród Apaczów Białych Gór dochodzi do wewnętrznego rozłamu – jego przyczyną jest wynikający nie tylko z różnic pokoleniowych, ale także odmiennych wizji stosunków z białymi konflikt krewkiego wojownika z dzierżącym władzę wodzem.
Wątek rdzenny przywołuję jako ostatni, ale to on wydaje mi się kluczowy. Z jednej strony Costner przytomnie zastrzega, iż „nie zdoła wyprostować spraw rdzennych Amerykanów, Afroamerykanów czy kogokolwiek innego” i może co najwyżej „starać się przedstawić wszystko na tyle wiarygodnie, na ile się da”, jednocześnie przyjmując „własny punkt widzenia”. Z drugiej – poczucie misji nie chroni go przed zarzutami wysuwanymi przeciwko wielu twórcom westernów: „robienia mainstreamowego kina dla białych mężczyzn”.
Biały zbawca?
W powieści Michaela Blake’a Tańczący z wilkami – opublikowanej dwa lata przed premierą jej kinowej adaptacji – porucznik John Dunbar wraz z ukochaną, Uniesioną Pięścią, decydują się pozostać wśród Lakotów. Costnerowi zależało jednak, by para opuściła to środowisko. Jak przekonuje Blake, współtwórca scenariusza ekranizacji, gwiazdor tak naprawdę nigdy nie zaakceptował wizji całkowitego „urdzennienia” (going Native).
Decyzja ta – bez względu na jej faktyczne motywacje – ma swoje oczywiste konsekwencje: umacnia figurę „białego zbawcy”, stale obecną w amerykańskim kinie. Bliźniaczo podobną historię opowiada Run of the Arrow Sama Fullera (1957), ale schemat ten rządzi też kinem akcji, od Ostatniego samuraja (2003) po Avatar (2009).
Prócz regularnie przywoływanego w tym kontekście klasyka gatunku, Johna Forda, należałoby wspomnieć o szeregu innych, okołowesternowych premier z lat 90.: Ostatnim Mohikaninie i Geronimo: Amerykańskiej legendzie, disneyowskiej animacji Pocahontas czy serialu Strażnik Teksasu. Wszystkim tym produkcjom nie udaje się uniknąć pułapek romantyzacji i stereotypizacji; charakterystyczne różnice w sposobie przedstawienia Lakotów i Paunisów wskazują, iż wpada w nie również Costner.
Mimo to Angela Aleiss – krytyczka filmowa analizująca hollywoodzkie reprezentacje rdzennej ludności – uznaje Tańczącego z wilkami za film przełomowy, choćby na tle bogatej westernowej tradycji w USA. Zdania na temat produkcji są jednak podzielone już w chwili premiery: George Bordeaux, Siksika, stwierdza, iż bez względu na jej „subtelność i wspaniałość” należy postawić pytanie o dominującą perspektywę – a ta z pewnością nie jest rdzenna. Michael Smith, Siuks, założyciel i prezes American Indian Film Institute w San Francisco, przewiduje z kolei, iż Tańczącego z wilkami jeszcze długo „nic nie przebije”.
Skoro już o przebijaniu (się) mowa: wśród dwunastu oscarowych nominacji dla Tańczącego… znajduje się również ta dla Grahama Greene’a, ekranowego Kopiącego Ptaka. Dwadzieścia lat wcześniej Akademia docenia wysiłki innego rdzennego aktora – Chiefa Dana George’a, którego nominuje za rolę w Małym Wielkim Człowieku. Żaden z nich nie zwycięża, a sytuacja nie ulega zmianie przez następne półwiecze. I choć w 2024 roku o krok od zdobycia pierwszej w historii „rdzennej” statuetki wydaje się Lily Gladstone, ostatecznie nagroda trafia – po raz drugi zresztą – w ręce Emmy Stone.
Moda na Montanę
Kolejny przełomowy moment w zawodowym dorobku Costnera nadchodzi w roku 2018, gdy swoją premierę ma serial Taylora Sheridana Yellowstone. „Westernowa opera mydlana udająca telewizję jakościową” – jak złośliwie opisują ten format niektórzy krytycy – doczekała się już pięciu sezonów (emisję drugiej części 5. sezonu zaplanowano na listopad) i dwóch prequeli (1883 i 1923). Rola Johna Duttona, wpływowego ranczera z Montany, stojącego na czele dysfunkcyjnej, skłóconej rodziny, przyniosła aktorowi Złoty Glob oraz Critics’ Choice Super Award.
Sam serial bywa porównywany do popularnego w latach 70. Dallas lub nazywany „odpowiedzią czerwonych stanów na Sukcesję”. Bezpardonowej walce o władzę przyświecają jawnie konserwatywne ideały, a o zapierającą dech w piersiach przyrodę i jej dochodowe zasoby toczy się nieustanna walka pomiędzy hodowcami bydła, politykami, rdzennymi osadnikami, deweloperami i ekologami. To właśnie ludziom takim jak Dutton, opisującym samych siebie jako „przeciwieństwo postępu”, mamy tu kibicować.
Szczyt popularności produkcja osiąga w okresie pandemii; za sprawą „efektu Yellowstone” wzrasta nie tylko populacja Montany (o 1,1 proc. w 2020 i 1,6 proc. w 2021), ale także ceny tamtejszych nieruchomości (dwukrotnie). Podobnie jak przed laty, zdania ponownie są podzielone: dla jednych to „neowestern” na miarę naszych czasów, doskonale operujący językiem wojen kulturowych, dla innych produkt skrojony pod boomerską publiczność.
Liza Black dostrzega w nim nostalgiczną opowieść o białej Ameryce; przepełnioną końmi, kowbojami, muzyką country i moralizatorstwem, które skutecznie odwracają uwagę od wysoce problematycznych – a zarazem symptomatycznych – elementów świata przedstawionego: epatowania maczystowską przemocą, kolonizatorskiej perspektywy czy nagminnego wypaczania lub egzotyzowania rdzennej historii. Wspomniana już Lily Gladstone sposób prezentowania rdzenności w Yellowstone określa zresztą jako „urojony” i „godny pogardy”. I ma ku temu solidne powody.
Historia dyskryminowania rdzennej kultury i duchowości przez amerykański rząd sięga roku 1883, czyli wprowadzenia specjalnych zapisów prawnych kryminalizujących „barbarzyńskie” ceremonie. Nieznaczną poprawę sytuacji przynoszą lata 30. XX wieku, ale The American Indian Religious Freedom Act pojawia się dopiero cztery dekady później. Tymczasem rdzenne dziedzictwo ochoczo trywializują ruchy New Age: samozwańczy „szamani” i moda na odkrywanie duchowości prowadzą do powstawania „nieznośnych i obscenicznych imitacji świętych obrzędów narodu Lakota”. Nic dziwnego, iż prezentowanie w serialu jednego z tradycyjnych lakotańskich rytuałów przejścia (Haŋbléčeyapi), w dodatku wykonywanego przez białego kowboja, budzi kontrowersje.
Podobnie jak w filmie Wind River. Na przeklętej ziemi (2017), także w Yellowstone Sheridan instrumentalizuje stanowiące realny problem zjawisko przemocy wobec rdzennych kobiet. Choć ich przymusowe sterylizacje na masową skalę to historycznie udokumentowany fakt i jeden z elementów systemowej opresji, w serialu ofiarą takiego zabiegu – wykonanego zresztą w klinice na terenie rezerwatu – pada… biała, bogata nastolatka, a całe zdarzenie staje się osią jej wieloletniego konfliktu z najbliższym krewnym.
Monica, główna rdzenna bohaterka, jest niczym więcej niż żywym rekwizytem: bierną, miłą dla (białego, męskiego) oka Pocahontas. Jej bezwolność i nijakość sprawiają, iż budzi (przyznaję, również we mnie) adekwatnie wyłącznie negatywne reakcje – od irytacji poczynając, na postulatach wyeliminowania z serialu kończąc. Dustin Rowles wyrokuje, iż problem z tą postacią to tak naprawdę problem z jej twórcą. Niezupełnie: odtwórczyni roli, Kelsey Asbille (Chow), ochoczo opowiada bowiem w wywiadach o rdzenności, którą rzekomo „ma we krwi”, i fałszywie identyfikuje się jako Czirokezka, choć jej ojciec pochodzi z Chin.
Głuchy telefon
Właśnie dlatego w najnowszym projekcie Costnera – którego westernowe kreacje pozostają tymi najgłośniejszymi – ciekawiła mnie zwłaszcza strategia portretowania rdzenności. Ambiwalentne odczucia wzbudziła już jedna z pierwszych scen Horyzontu, w której Apacze brutalnie mordują całe rodziny białych – jak się niedługo okaże: nielegalnych – osadników. Pytany o jej genezę i funkcję, twórca deklaruje zmęczenie delikatnym obchodzeniem się z tematem i dodaje, iż rdzenna ludność „była wkurzona”, bo miała ku temu powody. „Oczywiście to nie czyni ich tymi złymi. Ale jeżeli ludzie będą się ograniczać, jeżeli nie zechcą sprawdzić, w jaki sposób [dany wątek] się rozwija, nie wiem, co miałbym im powiedzieć” – podsumowuje.
Problem w tym, iż trudno wskazać choćby jeden wątek, który w ciągu trzech godzin trwania seansu faktycznie by się rozwinął. jeżeli choćby służyć temu mają kolejne części sagi – strategia kilkunastominutowego epatowania przemocą i odwlekania w czasie przybliżenia jej historyczno-społecznych przyczyn wydaje się co najmniej ryzykowna. Szczerze mówiąc, trudno też o bardziej stereotypowo „indiański” motyw niż konflikt statecznego wodza i buntującego się przeciw niemu, narwanego wojownika.
W kontekście ewokującego pogromową atmosferę aktu rdzennej przemocy historyczka Megan Kate Nelson zwraca uwagę na coś jeszcze: o ile faktycznie Apacze atakowali nocą i do walki wykorzystywali strategię podpaleń, niewiarygodna jest skala wydarzenia oraz jego intensywność (zamiast zwyczajowej kradzieży koni – regularna rzeź). Różnica pomiędzy brutalnymi aktami przemocy a uzasadnionymi aktami oporu ulega niebezpiecznemu zatarciu, a zabawa w głuchy telefon trwa w najlepsze. Motywacje Apaczów ponownie przybliżają nam bowiem biali wojskowi – jakby tego rodzaju odpodmiatawiające pośrednictwo wciąż było niezbędnym ogniwem procesu komunikacyjnego.
Według Costnera niekontrolowany napływ białej ludności „konfundował” i „nie dawał się objąć rozumem”. Tymczasem – dowodzi Nelson – w okresie, w którym rozgrywa się akcja pierwszej części sagi, rdzenne narody miały już świadomość powagi sytuacji; do Waszyngtonu wysyłano oficjalne delegacje, by raportować o napiętej atmosferze w miastach i miasteczkach; nawiązywano międzynarodowe relacje handlowe i wymieniano się informacjami zarówno z sojusznikami, jak i wrogami. choćby o ile – konkluduje badaczka – poetyka „konfuzji i szoku bardziej Costnerowi pasuje, nie ma nic wspólnego z rzeczywistością”.
Z jakiegoś powodu wątek rdzenny ograniczony zostaje do jednego segmentu fabularnego – a tych jest w filmie kilka (San Pedro Valley, Montana, Wyoming czy Szlak Santa Fe). jeżeli śladem Davida Treuera – Odżibueja, autora głośnego reportażu Witajcie w rezerwacie. Indianin w podróży przez ziemie amerykańskich plemion (2012; wyd. polskie 2020) – zmodyfikujmy nieco klasyczny test Bechdel, okaże się, iż nie sposób wskazać „przynajmniej dwóch rdzennych postaci, które rozmawiają ze sobą o czymś innym niż o białych, o znaczeniu bycia Indianinem czy o krzywdach wyrządzanych przez rząd”. Kto wie, może Costner zdecyduje się na ten rewolucyjny ruch w którejś z następnych części?
Majestatyczni i wyjątkowi
O potencjalnym fiasku ryzykownej zagrywki Costnera – prócz słabych wyników box office’u, przesunięcia planowanej na sierpień tego roku premiery drugiej części i zdecydowanej przewagi krytycznych recenzji – świadczyć może fakt, iż większą popularnością niż sam film cieszą się jak dotąd czarno-białe zdjęcia z planu.
Tymczasem opublikowany w 2020 roku raport na temat różnorodności w Hollywood nie pozostawia złudzeń: rdzenne osoby reprezentowane są w mniej niż 1 procencie amerykańskich filmów, a w serialach „właściwie nie istnieją”. Sposób rozgrywania wątku rdzennego to tylko jeden z licznych mankamentów Horyzontu, ale rozczarowuje tym bardziej, iż Costner – choćby za sprawą toczących się od lat dyskusji wokół Yellowstone – miał szansę zmodyfikować, zdywersyfikować i zaktualizować tę konkretną część swojej artystycznej wizji. Wygląda jednak na to, iż – parafrazując tytuł kiczowatej produkcji z końca lat 90. – po blisko trzech dekadach prac nad projektem ma nam do zaoferowania epicką opowieść o bardzo białym Zachodzie.
Szkoda, bo pozytywne wzorce mógł zaczerpnąć z cieszącego się powszechnym uznaniem serialu Sterlina Harjo i Taiki Waititiego Reservation Dogs – bądź też, według polskiej szkoły przekładu, Rdzenni i wściekli (2021–2023). Utrzymana w duchu coming of age, współczesna historia rozgrywa się w rezerwacie w Oklahomie i śledzi losy czwórki nastoletnich przyjaciół marzących o wyjeździe do Kalifornii. Krytyczno-satyryczno-pastiszową energię produkcji uosabia nie tylko pojawiający się w każdym odcinku duch stereotypowego „indiańskiego” wojownika, ale też padające w rozmowie z jednym z bohaterów stwierdzenie: „Kocham rdzennych ludzi. Są tacy mili, majestatyczni i wyjątkowi”.
Rdzenna emancypacja nie potrzebuje ani białych zbawców, ani białych rzeczników – choćby przyjmowali postać Kevina Costnera (wybacz, mamo). Ze względu na niesłabnącą przewagę dyskursu grupy większościowej wybijanie się na wizerunkową niepodległość, odzyskiwanie własnej podmiotowości i własnego głosu to długi, żmudny proces. Ale dokonuje się on na naszych oczach i niekiedy – jak we wspomnianym wyżej przypadku – przynosi spektakularne efekty. Aby zdać sobie z tego sprawę, wystarczy czasem zmienić perspektywę.
