W 2004 roku, gdy Eminem publikował album Encore, amerykańska opinia publiczna żyła serią medialnych skandali. Procesy, przecieki, sensacyjne relacje z sal sądowych i całodobowe programy informacyjne budowały atmosferę moralnej paniki, ale i fascynacji. W tym samym czasie powstał utwór „Ass Like That” – piosenka, która dla wielu słuchaczy była jedynie infantylnym wygłupem z powtarzanym w kółko refrenem i komicznym akcentem. Dziś, z perspektywy ponad dwóch dekad, brzmi jednak inaczej. Zwłaszcza w epoce ujawnianych dokumentów związanych ze sprawą Jeffreya Epsteina i dyskusji o tym, jak długo kultura masowa przymykała oko na nadużycia ludzi władzy.
Refren „Ass Like That” jest programowo prymitywny: „I ain’t never seen an ass like that”, „You make my pee-pee go d-doing, doing, doing”. Podwójne zaprzeczenie i dziecinne „pee-pee” budują postać narratora o mentalności nastolatka. Seksualność zostaje tu przerysowana i zinfantylizowana jednocześnie. Właśnie ta mieszanka – dorosłego tematu i języka dziecka – tworzy napięcie. Narrator zachowuje się jak ktoś, kto nie panuje nad własnymi impulsami, a zarazem usprawiedliwia je w naiwny sposób. W pierwszej zwrotce, gdy padają słowa „I’m a human being, I have needs”, groteska zaczyna dotykać rzeczywistego mechanizmu racjonalizowania przekroczeń. „Mam potrzeby” – to zdanie powracało w niezliczonych medialnych relacjach dotyczących mężczyzn przyłapanych na niestosownych zachowaniach.
Motyw policyjnego „freeze” („stój, policja!”) powtarza się w każdej zwrotce, jakby narrator wciąż był przyłapywany i za każdym razem próbował wyjść z sytuacji bez konsekwencji. To struktura przypominająca medialny cykl skandalu: zarzut, zaprzeczenie, prawnik, powrót do show-biznesu. W 2004 roku takie historie dotyczyły między innymi Michaela Jacksona, którego proces o molestowanie nieletnich relacjonowały wszystkie światowe media, czy wcześniejszego skandalu z udziałem Paula Reubensa. Aby w pełni docenić przenikliwość tej satyry, wystarczy przyjrzeć się bliżej konkretnym wersom i postaciom, które Eminem przywołuje.
Zwrotka pierwsza: R. Kelly i cyrk z kukiełką
Pierwsza zwrotka to swego rodzaju kolaż tożsamości. Narrator zaczyna od podziwiania kobiety tańczącej do nowego utworu Nelly’ego, by za chwilę zostać skonfrontowanym z policją. Jego reakcja na interwencję jest kluczowa:
„What do you mean, freeze? / Please, I’m a human being, I have needs / I’m not done, not ’til I’m finished peeing” – ten monit to kwintesencja postawy roszczeniowej. Eminem kreuje tu postać tak dalece nieświadomą swojej sytuacji, iż redukuje konfrontację z prawem do poziomu podstawowej fizjologii.
Linijka „I am not resisting arrest, I am agreeing / Mr. Officer, I’m already on my knees” to literacki obraz paniki i desperackiej próby negocjacji z funkcjonariuszem. Jednak prawdziwy geniusz tej zwrotki ujawnia się pod koniec, gdy narrator zrzuca maskę:
„Psych, I joke, I joke, I kid, I kid / If I offend, I’m sorry, please, please, forgive / For I am Triumph the Puppet Dog, I am a mere puppet / I can get away with anything I say and you will love it”.
To najważniejszy moment. Eminem identyfikuje się tutaj z Triumphem, Psem-Kukiełką – słynną postacią komediową aktora Roberta Smigela. Triumph to cyniczny, czarny charakter w psiej skórze, który pojawiał się w programach późnowieczornych, aby bezczelnie i złośliwie wypytywać gwiazdy na czerwonych dywanach. Jego popularność opierała się na przywileju mówienia rzeczy, których nikt inny by nie powiedział, bo przecież „to tylko kukiełka, to nie on”. Eminem, zasłaniając się tą figurą, mówi wprost: system daje artystom immunitet. Publiczność kupi wszystko, bo to tylko rozrywka. choćby jeżeli pod płaszczykiem żartu kryje się ostra krytyka lub, jak w tym kontekście, aluzja do oskarżeń.
TriumphA oskarżenia te są bardzo konkretne. Choć Eminem nie wymienia nazwiska, cała sceneria zwrotki – potrzeby, bycie przyłapanym, a następnie błyskawiczne szukanie usprawiedliwienia – to czytelne nawiązanie do postaci R. Kelly’ego. Ten znany artysta R&B był w tamtym czasie uwikłany w pierwszy z wielu skandali dotyczących seksu z nieletnimi. W 2002 roku postawiono mu zarzuty posiadania dziecięcej pornografii, po tym, jak w mediach pojawiła się taśma wideo, na której Kelly miał uprawiać seks z nieletnią dziewczyną. Jego zachowanie – buta, zaprzeczanie i paradoksalne usprawiedliwianie się sławą – idealnie pasuje do postaci kreowanej w piosence. Gdy Eminem śpiewa „I make R&B / I sing song, it go ring-a-chong”, parodiując styl Kelly’ego, nie ma już żadnych wątpliwości, o kogo chodzi.
Zwrotka druga: Pee-wee Herman i dziecięce gwiazdy
Druga zwrotka przenosi nas w świat dziecięcej i nastoletniej popkultury. Narrator idzie do kina na film z bliźniaczkami Mary-Kate i Ashley Olsen. Gwiazdy serialu „Pełna chata”, które Ameryka kochała jako słodkie maluchy, właśnie wkraczały w dorosłość, a tabloidy z wypiekami na twarzy śledziły każdy centymetr ich dojrzewających ciał. Eminem bezlitośnie to punktuje: „Now they getting older, they’re starting to grow bum-bums” – w tym wersie słychać głos całego społeczeństwa, które z jednej strony udaje, iż chroni swoje dziecięce gwiazdy, a z drugiej nie może się doczekać, aż staną się obiektem westchnień.
Kiedy policja ponownie wkracza do akcji, a narrator protestuje, iż nie zdążył choćby zobaczyć sceny pod prysznicem z udziałem Mary-Kate, pada kolejne najważniejsze nazwisko:
„And don’t treat me like I’m Pee-wee Herman, this movie’s PG”.
Paul Reubens, znany milionom dzieci jako komiczny, nieco infantylny Pee-wee Herman, był w 1991 roku bohaterem gigantycznego skandalu obyczajowego. Został aresztowany na Florydzie w kinie dla dorosłych pod zarzutem obscenicznego zachowania (masturbacji). Wydarzenie to zniszczyło jego rodzinną karierę i stało się narodowym żartem. Eminem ponownie łączy kropki: infantylna persona (Pee-wee), oskarżenie o podtekst seksualny wobec nieletnich (film jest przecież z kategorią PG, czyli dla wszystkich, ale bohater szuka w nim scen erotycznych), a następnie próba ucieczki w prawnicze kruczki: „Mr. Officer, I demand to see my attorney / I will simply plead innocent, cop a plea, and be free”.
Puenta tej zwrotki jest druzgocąca. Gdy narrator każe swojemu prawnikowi dzwonić do adwokata, słyszy: „What do you mean my lawyer’s with Michael, he’s too busy?”. To bezpośrednie wrzucenie do jednego worka swojej sprawy z procesem Michaela Jacksona, który w 2004 roku był w toku. Wszyscy ci faceci – R. Kelly, Pee-wee Herman, Michael Jackson – mają tych samych prawników, działają w tym samym systemie wzajemnej ochrony. A na dokładkę, Triumph (narrator) dorzuca złośliwy komentarz o Britney Spears: „Britney Spears has shoulders like a man” – który, choć złośliwy, jest jedynie przykrywką dla znacznie poważniejszych treści. To klasyczny mechanizm: odwracanie uwagi płytkim żartem od głębokiej, systemowej krytyki.
Zwrotka trzecia: Neverland i Janet Jackson
Trzecia zwrotka to już jazda bez trzymanki. Zaczyna się od przywołania JoJo – młodej piosenkarki, która w wieku 13 lat podbiła listy przebojów utworem „Leave (Get Out)”. I znów mamy ten sam wzór: dorosły mężczyzna (narrator) podszywa się pod rówieśnika, szukając kontaktu z nieletnią gwiazdą.
Gdy policja wkracza po raz trzeci, pada najważniejsza linijka całego utworu: „What do you mean, freeze? My computers will be seized / And my keys to my ranch, I just bake cookies”.
Dla amerykańskiego słuchacza w 2004 roku było to oczywiste ponowne nawiązanie do Michaela Jacksona i jego posiadłości Neverland Ranch. Proces Jacksona, który rozpoczął się w 2004 roku, był pełen takich obrazów – konfiskata komputerów z dowodami, a z drugiej strony kreowanie wizerunku niewinnego, który zaprasza dzieci do swojego domu na ranczo, by piec z nimi ciasteczka. „Mr. Officer, lookie, take a whiff of this / Here, I make Jesus juice, take a sip of this” – to już bezpośredni cytat z języka Jacksona, który w wywiadach mówił o winie i „soku Jezusa”. Eminem w groteskowy sposób łączy elementy obrony Jacksona z absurdem sytuacji, by pokazać, jak bardzo są one niewiarygodne.
Zwieńczeniem tego wywodu jest deklaracja: „Nobody is safe from me, no, not even me” – to autoironiczne przyznanie, iż satyra dotyczy wszystkich, także samego artysty i publiczności. A potem następuje zwrot w stronę kolejnego skandalu: „Janet, is that a breast? I think I just saw a tit”.
To bezpośrednie nawiązanie do incydentu z 2004 roku, który wstrząsnął Ameryką bardziej niż niejedna wojna. Podczas występu w przerwie Super Bowl, Justin Timberlake zerwał fragment kostiumu Janet Jackson, odsłaniając na ułamek sekundy jej pierś (tzw. wardrobe malfunction). Rozpętała się burza. Janet Jackson została praktycznie zniszczona zawodowo, choć to nie ona była sprawczynią incydentu. Ta historia idealnie wpisuje się w tezę piosenki: Ameryka potrafi rozpętać piekło wokół ułamka sekundy odsłoniętej piersi, a równocześnie miesiącami debatować nad procesami dotyczącymi poważnych zarzutów wobec gwiazd, nie wyciągając wobec nich żadnych konsekwencji. Na koniec narrator ucieka, cytując Arnolda Schwarzeneggera z filmu „Predator”: „Get to the chopper” – jakby chciał powiedzieć: nic tu po mnie, misja zakończona, system działa jak zwykle.
Lustro dla epoki
Dziś, w świetle ujawnianych dokumentów związanych ze sprawą Jeffreya Epsteina, ta obserwacja nabiera dodatkowej mocy. Sprawa Epsteina – finansisty oskarżanego o wykorzystywanie nieletnich i utrzymywanie sieci wpływowych znajomości – pokazała skalę powiązań między elitami biznesu, polityki i show-biznesu. Publikowane dokumenty i listy kontaktów wywołały pytania o to, kto wiedział, kto milczał i kto korzystał z systemu wzajemnej ochrony. Choć „Ass Like That” powstało lata przed kulminacją tej sprawy, mechanizm, który opisuje – pobłażliwość wobec sławnych, fascynacja skandalem i szybkie zapominanie o ofiarach – pozostaje zaskakująco aktualny. W utworze Eminema nie ma wprost odniesień do Epsteina, ale jest coś ważniejszego: diagnoza kultury, która jednocześnie potępia i konsumuje seksualny skandal.
Dwie dekady później, gdy kolejne dokumenty sądowe trafiają do opinii publicznej, pytanie brzmi nie tylko „kto zawinił?”, ale również „kto przymykał oczy?”. W tym sensie „Ass Like That” można czytać jako krzywe zwierciadło epoki – epoki, która nie zniknęła, ale ewoluowała. Mechanizmy władzy, sławy i bezkarności nie narodziły się wraz z aferą Epsteina; istniały wcześniej i były widoczne w licznych skandalach przełomu wieków.
Utwór z 2004 roku nie jest manifestem ani reportażem. Jest satyrą – a satyra często mówi więcej o swoich czasach, niż zamierzali jej twórcy. W groteskowej formie „Ass Like That” uchwyciło moment, w którym kultura popularna balansowała między śmiechem a skandalem. Dziś, gdy patrzymy na tamte wydarzenia przez pryzmat nowych ujawnień i zmienionej wrażliwości społecznej, łatwiej dostrzec, iż pod warstwą infantylnego refrenu krył się komentarz do systemu, w którym władza i sława potrafiły zagłuszyć najpoważniejsze oskarżenia.