Animacja poklatkowa to nekromancja, mówi reżyser horroru Robert Morgan

31 maja Roberta Morganadziwny horror Zatrzymanie ruchu rozpocznie transmisję strumieniową na Shudder. Jednak zagorzali fani horroru będą mieli szansę zobaczyć hybrydę akcji i animacji w kinach już wcześniej, począwszy od 23 lutego – i nie powinni przegapić tej szansy. Najlepiej ogląda się go w teatrze ze względu na sposób, w jaki mrożące krew w żyłach obrazy, kręta historia i szczególnie szorstki, makabryczny krajobraz dźwiękowy nadają ton.

Zatrzymanie ruchu opowiada o młodej animatorce poklatkowej, która radzi sobie ze śmiercią swojej dominującej, słynnej matki animatorki i sumiennie stara się kontynuować swoją pracę. Ale potem zostaje wciągnięta w nowy, niepokojący projekt, który zaczyna dla niej ożywać – może dosłownie. Aisling Franciosi (gwiazda Słowik, Przerażająca kontynuacja Jennifer Kent Babadooki wyróżniony gracz na Legenda Vox Machiny I Gra o tron) gra animatorkę, Ellę, której smutek, bunt i determinacja, by wyrobić sobie markę, wypaczają ją w mrocznych kierunkach, które odbijają się na ekranie poprzez stworzoną przez nią animację.

Reżyser i współscenarzysta Robert Morgan, znany animator poklatkowy jego okropne spodenkiw tym Kot z rękami I Jutro będę brudemdebiutuje fabularnie Zatrzymanie ruchui wykorzystał swoją karierę w tej dziedzinie, aby nadać filmowi szczególnie namacalny, szczegółowy charakter, który równoważy elementy krwawego horroru. Polygon rozmawiał z nim na festiwalu filmowym Fantastic Fest 2023 w Austin w Teksasie o tym, gdzie się znalazł w tym filmie, jak sam poradził sobie z całą animacją, kogo uważa za papieża animacji lalkowej z mięsem i dlaczego poklatkowa sztuka nekromantyczna.

Wywiad ten został zredagowany w celu zapewnienia zwięzłości i przejrzystości.

Polygon: Tytuł tego filmu jest w interesujący sposób niejednoznaczny – istnieje wiele różnych sposobów potencjalnego odczytania „poklatkowego ruchu”. Czy skupiałeś się na tych różnych warstwach?

Roberta Morgana: Zdecydowanie. Długo zastanawiałem się nad odpowiednim tytułem i „Zatrzymanie ruchu” pojawiło się na początku, kiedy to pisaliśmy. Podobała mi się jego bezpośredniość, ale podoba mi się również fakt, iż ma ona również dwie lub trzy inne możliwe interpretacje. Istnieje sprzeczność pomiędzy „zatrzymaniem” i „ruchem” – czymś, co jest jednocześnie martwe i żywe. Ale także zatrzymujesz ruch. Sprawia to nieco złowieszcze wrażenie, być może związane z morderstwem.

Najbardziej uderzające w filmie jest zdanie mówiące o animacji poklatkowej jako „sztuce ożywiania martwych rzeczy”. Czy ten pomysł był częścią genezy tego projektu?

To przyszło organicznie, kiedy to pisaliśmy. To znaczy, geneza była tak naprawdę związana z moimi własnymi doświadczeniami związanymi z kręceniem filmów animowanych i poczuciem, iż zaczynają one żyć własnym życiem. Kiedy wpadniesz w prawdziwy kreatywny nastrój i coś w pewnym sensie zacznie do ciebie przemawiać, zacznie ci mówić, kim chce być – może to być naprawdę ekscytujące doświadczenie, ale możesz sobie to wyobrazić również jako bardzo przerażające doświadczenie . jeżeli jest jakiś złowieszczy cel – zawsze ma on swoją świadomość, kreatywność. I może nie dba o to, czego chcesz i co jest dla ciebie dobre – po prostu chce swoich rzeczy.

Taka więc była tego geneza. Ale potem wszystkie inne kwestie związane z techniką poklatkową wpłynęły na pomysł. Stop-motion Jest o ożywieniu przedmiotu nieożywionego. Poklatkowa koncepcja tworzenia rzeczy i przywracania ich do życia ma charakter niemal czarnej sztuki. To jak nekromancja. Kryje się pod nim strumień ciemnych, dziwnych rzeczy.

W tym filmie jest tak wiele miejsc, w których widzisz lalki, które nie są w ruchu – i wyglądają niesamowicie przerażająco, gdyby nie płynność i osobowość, jaką zapewnia im animacja. Czy jako animator czujesz to w rzeczywistości na swoich planach? A może jest to po prostu coś, czego publiczność może doświadczyć?

Prawdopodobnie to drugie. To znaczy, nie uważam ich za przerażające, uważam je za całkiem urocze! Ale tak, kiedy zobaczysz poruszającą się jedną z tych lalek, a potem spojrzysz na nią ponownie pozowaną w planie, niesie ona w sobie zagrożenie ruchu. Lubię to mógł po prostu ożyj. W filmie jest scena, w której Ella rozmawia przez telefon ze swoim chłopakiem, patrzy na swoją kukiełkę i odwraca jej głowę. To był mały ukłon w stronę tego wrażenia, jak np. Czy to na mnie patrzy? I nie do końca znasz ich zamiary. Nie wiesz, czego chcą.

Jak poradziłeś sobie z połączeniem postaci poklatkowej i żywego aktora w tym samym ujęciu?

To bardzo, bardzo skomplikowana scena, bardzo starannie ułożona scenorysem. Zbudowaliśmy tę sypialnię na scenie dźwiękowej, a następnie zbudowaliśmy drugą sypialnię z podniesioną podłogą, która dokładnie do niej pasowała. Potem nakręciliśmy sceny z Aisling w łóżku. Następnie zmierzyliśmy wszystkie kąty kamery, światła i tak dalej, i odtworzyliśmy dokładnie te same kąty w wersji poklatkowej. Musieliśmy podnieść podłogę, ponieważ na prawdziwym piętrze nie da się animować. Mieliśmy więc podniesiony plan z zapadniami, żeby animator mógł wyjść i animować, a potem wszystko zostało złożone w jedną całość.

W pytaniach i odpowiedziach, które widziałem po wyświetleniu tego filmu na Fantastic Fest, powiedziałeś, iż ten film jest trochę autobiograficzny, właśnie w tym sensie, iż twoja sztuka zaczyna żyć własnym życiem. Ale co z szerszą historią, o życiu w cieniu wielkiego twórcy i próbie odnalezienia własnej tożsamości? Czy coś z tego jest dla ciebie osobiste?

Nie, to był czysty wynalazek. Jedyne, do czego mogę się utożsamić, to uczucie desperackiej chęci bycia kreatywnym, ale braku poczucia, iż ​​masz coś do powiedzenia. Z pewnością takie było moje doświadczenie. Kiedy byłem młodszy, chciałem być filmowcem, chciałem być artystą, ale nie wiedziałem, jaki mam głos. Myślę, iż z tym może utożsamić się wielu artystów.

To tak, jakbyś miał przemożną potrzebę: Chcę być tego częścią, chcę tworzyć sztukę. A potem siadasz i próbujesz coś wymyślić, ale wydaje ci się, że: Nie wiem, czego nie wiem, kim jestem i co mówię. I trzeba na to zapracować bardzo stopniowo, poprzez życie i konsumowanie innej sztuki. Stopniowo to się dzieje. Więc ten element, z którym się utożsamiam. Ale matka Elli miała to tylko zaakcentować, żeby jeszcze bardziej pogorszyć to doświadczenie. Ponieważ nie tylko żyje w cieniu kogoś innego, ale sama jest niemal wykorzystywana przez swoją matkę jako marionetka.

Zdjęcie: Samuel Dole/IFC Films i Shudder

Zauważyłem, iż jej matka w ramach czułości nazywa ją „marionetką”, ale przez większość czasu brzmi to tak, jakby mówiła „marionetka”.

Celowo robiliśmy to czasami jako „marionetka”, czasami jako „marionetka”. Celowo zatarliśmy tam granicę.

Powiedziałeś, iż cały film powstał w 25 dni.

Zatem za każdym razem, gdy mamy do czynienia z animacją i akcją na żywo – wszystko to zostało nakręcone w ciągu 25 dni, jednocześnie z zdjęciami na żywo. Następnie, po zakończeniu zdjęć, podczas gdy my montowaliśmy, założyłem w swoim salonie małe studio i nakręciłem cały materiał film w filmie – cały film „Cyklop”, film matki i cały film Elli. Nakręciłem to sam, mając zerowe pieniądze i zerowy budżet, w swoim salonie, podczas montażu filmu. Była to zatem intensywna postprodukcja. To po prostu trwało. Ale dobrą rzeczą jest to, iż ponieważ nie mam już ścisłego harmonogramu, mogłem zrobić trochę luźniej i dostosować animację do edycji w trakcie jej tworzenia.

Czy możesz porozmawiać z niebieskim jajkiem, które rozpoczyna film i które postrzegamy jako powtarzający się element? W tym filmie jest dużo symboliki i miałem wrażenie, iż śledziłem większość z nich, ale niebieskie jajko umyka mi, jeżeli chodzi o to, co powinieneś czuć w odpowiedzi na to.

To tajemnicze. Naprawdę nie mogę o tym rozmawiać. Dla mnie ma to coś wspólnego ze śmiercią i kreatywnością. To wszystko, co mogę na ten temat powiedzieć. Zatem obejrzyj film jeszcze raz!

Myślę, iż osoby znające historię animacji poklatkowej nieuchronnie pomyślą o Janie Švankmajerze podczas oglądania tego filmu. Czy miał wpływ?

Jeśli masz zamiar robić lalki z mięsa, Švankmajer jest Twoim wyborem. Nakręcił film pt Miłość do mięsaczyli krótki, jednominutowy film, bardzo prosty, bardzo krótki, przedstawiający dwa steki tańczące i uprawiające seks przed ugotowaniem.

Widziałem to jako student. Byłem jak, Nie wiedziałem, iż możesz to zrobić. To takie dziwne, zabawne i chore. Pomysł zrobienia lalek z mięsa był więc bardzo interesujący. I jest w pewnym sensie papieżem tego typu animacji. Naprawdę jest pionierem w znajdowaniu tego makabrycznego nurtu animacji poklatkowej i prawdziwym wydobywaniu go.

Byli inni. Przed nim był Władysław Starewicz, animator jeszcze w latach dwudziestych. Kręcił kilka dość dziwnych, makabrycznych filmów z pluszowymi zwierzętami, owadami i tym podobnymi. Charley Bowers, amerykański animator, ponownie w latach dwudziestych XX wieku używał wypchanych szczurów, kotów i tym podobnych. Istnieje więc tradycja makabrycznej animacji poklatkowej, ale Švankmajer wysunął się na pierwszy plan i dał jej przykład bardziej niż ktokolwiek inny.

To bardzo kiczowaty film. Dlaczego tak przesadziłeś z dźwiękiem? Co chciałeś przez to osiągnąć?

Tylko po to, żeby stworzyć zmysłowe przeżycie. Dla mnie kino jest po części narracyjne, ale też widowiskowe i zmysłowe. Poczuj więc instynktowną jakość filmu — szczegóły obrazu rosną wraz ze szczegółami dźwięku. Dla mnie dźwięk stanowi 50% wrażeń związanych z filmem. Chciałem więc, aby dźwięk był równie zmysłowy i szczegółowy, jak obrazy. Chodzi o stworzenie wizualizacji I zmysłowe przeżycie dla widza.

Zatrzymanie ruchu w kinach od 23 lutego, a na antenie Shudder będzie można oglądać od 31 maja.