Od kabaretu do inwokacji
Słownictwo Totartu stawało się lingua franca ówczesnego undergroundu artystycznego, wpisując się w nowe trendy kulturowe. Znaczące zmiany na tym polu sygnalizowało użycie pojęcia energii. Andrzej Miastkowski, znany jako Egon Fietke, lider łódzkiej Wspólnoty Leeeżeć (blisko związanej z Totartem i Pomarańczową Alternatywą), uważa, iż zmiana postaw ostatnich pokoleń neoawangardy i nowego pokolenia artystów na przełomie lat 80. i 90. wynikała po części z zastąpienia alkoholu narkotykami. Otwarcie granic ułatwiło dostęp do marihuany i LSD. Zmieniła się też kultura młodzieżowa – imprezy zakrapiane alkoholem ustąpiły miejsca rave’om. Polska przechodziła proces podobny do tego, który wcześniej miał miejsce w Rosji. Kolektywy artystyczne włączyły się w organizację imprez jako twórcy scenografii, muzycy, VJ-e i menedżerowie. Rave’y stały się okazją do performansów i tworzenia animacji. Te kulturowe przeobrażenia znacząco wpłynęły na sposób działania kolektywów artystycznych. Kilka grup wywodzących się z Totartu przeniosło te idee na nowe, nieznane terytoria. Pojawiły się dwa nurty oparte na eksploracji języka i kolektywności. Neoprymitywizm widział szansę na odnowę społeczną w powrocie do pierwotnej symboliki i rytuałów. Drugi nurt był futurystyczny, zorientowany na technologię i silnie związany z kulturą techno.
Każdy, choćby najmniejszy element rzeczywistości ma prawo głosu. Jednak praca archeologa jest próbą odtworzenia ukrytego dyskursu.
Zwrot ku symbolice i rytuałom wyraźnie widać w pracach dwojga artystów, którzy stanowili wizualne skrzydło grupy Totart: Joanny Kabali i Andrzeja Awsieja. Wraz z Maciejem Rucińskim stworzyli trio o nazwie Yo Als Jetzt (nazwa pochodzi od pseudonimów członków: Yo – Kabala, Als – Ruciński i Jetzt – Awsiej). To oni odpowiadali za transparenty, malowidła, projekty publikacji i pokazy manualnie robionych przeźroczy. Zainspirowani sztuką ulicy i neoekspresjonizmem, określali swoją twórczość mianem poezji ulicznej. Podobnie jak Konnak czy Sajnóg, członkowie Yo Als Jetzt poszukiwali nowych sposobów dystrybucji sztuki i idei. Język graficzny narzucony przez szablony i działania w przestrzeni miejskiej doprowadził ich do punktu, w którym musieli zacząć operować na symbolicznym poziomie języka wizualnego. Poezję uliczną rozumieli jako „jedność ikonolingwistyczną”, czyli kompozycję obrazów i słów przypominającą emblematy. Uważali, iż skoro sztuka w instytucjach jest martwa, jedynym sposobem na jej ożywienie jest ucieczka z tych cmentarzy na ulice, mury, a choćby do publicznych toalet[ref]Grupa poetycka Zlali mi się do środka, red. Zbigniew Sajnóg, Paweł Konnak, Man-Gala Press, Sopot 1994, s. 57.[/ref]. Kwestia dystrybucji prowadziła do ważniejszego pytania: skoro wiemy „jak”, powinniśmy zadać sobie pytanie „dlaczego?”. O jaki rodzaj komunikacji naprawdę chodziło? Teoretyczne tło działań grupy stanowi krótki esej Andrzeja Awsieja. Dygresyjna narracja Krajobrazu miejskiego (1991) koncentruje się wokół pytania o znaczenie obrazów. Awsiej opisuje wrażenie, jakie wywarł na nim widok plamy krwi na białych kafelkach szpitalnych w Wilnie po interwencji Armii Czerwonej przeciwko demonstracji niepodległościowej. Artysta wspomina swoje wędrówki po Gdańsku i przedmioty, które zbierał podczas tych podróży. Przynosił je do domu i badał, jakby były śladami dawno minionych cywilizacji. Po części było to prawdą, ponieważ po II wojnie światowej miasto opuściła ludność niemiecka, a na jej miejsce przybyli Polacy z różnych stron kraju. To radykalne odcięcie od przeszłości wywoływało poczucie zamieszkiwania ruin starożytnego imperium – zupełnie inne od tego, co odczuwali artyści w Petersburgu. Podobnie jak plama krwi, fragmenty przedmiotów były obrazami, które domagały się znaczenia. Awsiej łączy tę potrzebę z misją archeologa, którą rozumie jako dążenie do rekonstrukcji całości na podstawie fragmentów[ref]Andrzej Awsiej, Krajobraz miejski, Kubańskie Cycki, Gdańsk 199, s. 8. [/ref]. W eseju przytacza wiele argumentów z różnych dziedzin na uzasadnienie „poetyki fragmentów”. Opowiada o swoich doświadczeniach z estetyką teledysków, z którymi zetknął się w MTV, a także rozmyśla nad wysiłkiem włożonym w rekonstrukcję fabuły filmu oglądanego w kawałkach podczas przełączania kanałów. Na podobnej zasadzie opiera się akt rozumienia różnych narracji obecnych w mieście. Z eseju wyłania się niejednoznaczna wizja sztuki i kreatywności, kształtowana z pewnością przez dyskursy postmodernistyczne. Każdy, choćby najmniejszy element rzeczywistości ma prawo głosu. Jednak praca archeologa jest próbą odtworzenia ukrytego dyskursu – prawdy lub, co bardziej prawdopodobne, wielu prawd ukrytych za pozorami. Archeolog poszukuje wiedzy o rzeczach minionych. Jest to akt ratowania teraźniejszości, ponieważ pozwala on nadać sens obecnemu stanowi rzeczy. Pisma starożytnych cywilizacji są więc semantycznie równie interesujące jak najnowszy teledysk Ace of Base czy obraz sekwencji DNA.
Slavs and Tatars, „Love Me Love Me Not (Gdańsk)”, 2020, wymiary różne, dzięki uprzejmości artystów
W pracach Awsieja i Kabali elementy runiczne przeplatały się z symbolicznymi zwierzętami, a nowe technologie miały służyć wywoływaniu efektów psychodelicznych. W 1993 roku, wspólnie z Kozdrowskim, stworzyli pionierskie dzieło animacji komputerowej Chałupnicza Rzeczywistość Wirtualna, która była
zestawem animacji, obrazów i dźwięków wykonanych na komputerze Amiga, przeznaczonych do projekcji domowych (chałupniczy performance) z użyciem odtwarzaczy wideo i audio. Całość projekcji psychodelicznego obrazu i dźwięku nakierowana była na improwizację, intuicję i odkrycie raczej niż na intencjonalny, narracyjny i linearny przekaz. Świadomie ornamentalna, zaskakująco niecelowa, wbrew łatwości odbioru posiada strukturę podkreślającą autonomiczność przekazu. Koślawy krzyżowy montaż osładzany jest fragmentami neoopartu i transu[ref]Opis Joanny Kabali, lipiec 2020.[/ref].
Podobnie jak wcześniejsze prace Yo Als Jetzt, dzieło to miało stanowić tło innych działań podczas wydarzeń Totartu lub rave’ów.
Nowa plemienność przeciwko nowemu człowiekowi. „Notatki z podziemia” w Muzeum Sztuki w Łodzi
Instytucje zrób-to-sam
Początkowo dystrybucja sztuki sprowadzała się do prostego zestawienia miejsc, gdzie można ją było znaleźć. Z czasem jednak problem ten ewoluował i stał się wyzwaniem dotyczącym przeobrażenia całego krajobrazu instytucjonalnego. Na początku lat 90. członkowie Totartu poszukiwali nowych modeli tworzenia instytucji opartych na samoorganizacji. Pierwszym krokiem w tym kierunku była inicjatywa, w której połączyli siły z członkami Ruchu Społeczeństwa Alternatywnego. Wzorując się na Hyde Parku, chcieli odzyskać przestrzeń publiczną dla społeczeństwa obywatelskiego. W tym celu 29 lipca 1989 roku nieużywany parking samochodowy w pobliżu centrum Gdańska został ogłoszony Placem Wymiany Pozytywnej. Odbyły się tam koncerty Totartu DDA, Szelestu Spadających Papierków, Nowego Proletariatu, Miłości, Ust oraz wieczór poetycki członków grupy Zlali Mi Się Do Środka. Plac miał być wykorzystywany do realizacji celów różnych organizacji. Projekt zakończył się jednak, gdy po jednym z wydarzeń w październiku podpalono stojący tam beczkowóz z wodą. Sajnóg został ukarany grzywną za brak odpowiedniej opieki nad terenem. Okazało się, iż ówczesne społeczeństwo obywatelskie było zbyt żywiołowe, choćby jak na standardy Totartu.
Fundament metafizyki społecznej stanowiła ta ziemia niczyja, która nagle rozrosła się po 1989 roku i pozostawała w dużej mierze niezamieszkana.
Projekt był kontynuowany na początku 1991 roku w ramach krótkotrwałego aliansu między Ruchem Społeczeństwa Alternatywnego, Klubem Inicjatyw Społecznych i galerią C14~~~. Ta ostatnia była wspólnym przedsięwzięciem Awsieja, Kabali oraz rzeźbiarza i performera Marka Rogulskiego. Przyjęta struktura mogła świadczyć o próbie zbudowania nowego typu instytucji łączącej galerię i centrum działań społeczno-politycznych. Członkowie zarówno RSA, jak i Totartu określali taką aktywność artystyczno-polityczną mianem metafizyki społecznej. W zinie RSA „Homek” Konnak opisuje fikcyjne miejsce – $wiątynię Metafizyki Społecznej. W artykule ukazuje obraz zniszczonej dzielnicy Dolne Miasto w Gdańsku, gdzie wśród ruin szerzą się alkoholizm i degradacja społeczna[ref] Paweł Konnak, Klub Inicjatyw Społecznych C14~~~—$wiątynia Metafizyki Społecznej, „Homek” 1991, nr 47, s. 1.[/ref]. Konnak przedstawia konkretne obszary zainteresowań trójki artystów założycieli, a następnie pisze o działaniach politycznych. Wśród nich wymienia wydawanie zinów, budowanie sieci organizacji anarchistycznych (jak na przykład podróż liderów RSA Janusza Waluszki i Krzysztofa „Gala” Galińskiego do Moskwy, Petersburga i Wilna), a także bardziej lokalne projekty tożsamościowe, takie jak Okruchy miasta. Ten ostatni stanowił rozwinięcie metod opisanych przez Awsieja we wspomnianym eseju. Konnak określił go w kategoriach twórczej inwentaryzacji i analizy strat spowodowanych dewastacją cmentarzy w Gdańsku. Inny artykuł z tamtego okresu, wydrukowany w zinie opublikowanym z okazji festiwalu kultury niezależnej w 1992 roku, opisuje działalność RSA widzianą oczami jej członków. Wspominają oni między innymi manifestacje przeciwko zamykaniu anarchistów w rosyjskich więzieniach, wspólne pierwszomajowe spotkanie ze związkami zawodowymi, marsz antyfaszystowski, akcję bezpośrednią przeciwko partii, która była odpowiedzialna za przywrócenie cenzury, i pomoc strajkującym stoczniowcom[ref]Raport Federacji Anarchistycznej, sekcja Trójmiasto oraz osób zaprzyjaźnionych, w: Gdańskie Dni Niezależnych, Księgozbiór Zlew Polski, Gdańsk 1992, brak numeracji.[/ref]. Fundament metafizyki społecznej stanowiła ta ziemia niczyja, która nagle rozrosła się po 1989 roku i pozostawała w dużej mierze niezamieszkana. Gdańskie Dni Niezależnych prezentowały to szerokie spektrum, w którym performans, muzyka i poezja (Totart) oraz sztuki wizualne (Yo Als Jetzt, Rogulski) dzieliły przestrzeń i czas z bardziej politycznie zorientowanymi organizacjami, takimi jak RSA. Podobnie jak w sferze mediów, wycofanie się państwa stworzyło próżnię, którą trzeba było wypełnić. Ale jak się niedługo okaże, również ten ruch był krótkotrwały, a artyści i aktywiści gwałtownie zostali zepchnięci na margines.
Choć działalność w C14~~~ była dość wymagająca, bo galeria mieściła się w wielkiej, zdewastowanej i wychłodzonej hali, grupa próbowała wiązać koniec z końcem, sprzedając piwo podczas wernisaży i innych wydarzeń. Nie widząc jednak szans na poprawę sytuacji Kabala, Awsiej i Rogulski zaangażowali się w inny projekt – Otwarte Atelier. Podczas jednej ze swoich wędrówek po podupadłych rejonach Gdańska Awsiej natknął się na dawną łaźnię miejską w dzielnicy Dolne Miasto. Budynek był wcześniej przygotowywany do roli stacji dekontaminacyjnej na potrzeby elektrowni atomowej, którą planowano zbudować w Żarnowcu. Gdy projekt upadł, łaźnia popadła w zapomnienie. Grupę założycielską Otwartego Atelier tworzyły nowo powstała Fundacja Totart, galeria C14~~~ i Galeria Wyspa (przestrzeń skupiona wokół neoekspresjonistycznego rzeźbiarza Grzegorza Klamana). Nie było już miejsca dla bardziej politycznie zorientowanego RSA. Otwarte Atelier planowano jako przestrzeń twórczości artystycznej i wystaw. Budynek miał zostać przekształcony w pracownię ze wspólnymi strefami prezentacji sztuki. Rozpoczęto choćby wydawanie własnego magazynu „Metafizyka Społeczna” z Sajnógiem jako redaktorem naczelnym, jednak pismo zakończyło żywot po pierwszym numerze. Historia tej instytucji to kolejna opowieść o rozczarowaniu i autoinstytucjonalizacji. Rola Klamana jako organizatora i lidera systematycznie rosła, a członkowie grupy założycielskiej stopniowo rezygnowali, aż w 1998 roku przestrzeń została przekształcona w nową instytucję miejską: Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia z Klamanem jako kuratorem i Anetą Szyłak jako dyrektorką.
Niniejszy fragment pochodzi z książki Daniela Muzyczuka Zmierzch magów, wydanej przez Krytykę Polityczną w 2025 roku.
![Nowa amerykańska Strategia Bezpieczeństwa nie projektuje świata szczególnie przyjaznego Europie [OPINIA]](https://i.wpimg.pl/1920x/filerepo.grupawp.pl/api/v1/display/embed/1e46a331-22a9-4100-8788-da45cf4fec89)
